status quo и старается убедить в том, что неподчинение системе – акт социально бессмысленный.
Конечно, рисуя 1930‑е, время Великой Депрессии – конфискацию участков банками, нищету жителей средних штатов, – Пенн делал поправку на современность. «Бонни и Клайд» все же ретрофильм, или «фильм-ностальгия» (по определению Фредрика Джеймисона). Однако, подчеркивая в одной из первых сцен то обстоятельство, что Бонни и Клайд грабят именно банки, которые, в свою очередь, грабят обычного американца, Пенн определял героев не только как гангстеров, но и невольных защитников бедных. Режиссер настойчиво подчеркивает бедность обычных американцев. Бедность становится одним из ключевых вопросов фильма. Здесь она – почти беньяминовская историческая ситуация абсолютной утраты, описанная им в эссе «Опыт и бедность»158. Однако, как заметила еще Ханна Арендт, бедность – это ключевой вопрос в дискурсе революции. Если есть бедность, значит, должны быть те, кто сможет принести спасение от этой катастрофы. И Клайд неосознанно пытается сделать это, когда говорит людям, у которых банки экспроприировали землю: «А мы грабим банки!» Это звучит почти как большевистское «грабь награбленное». Неслучайно следующим моментом фильма является сцена, когда оставшиеся без земли бедняки начинают вслед за Клайдом стрелять в отобранный банком дом.
Для американского сознания частная собственность является условием чувства свободы. Соединенные Штаты были основаны людьми, бившимися за частную собственность. Ментальность жителей США очень хорошо описал в своей книге «Собственность и свобода» культуролог Ричард Пайпс:
Здесь средний класс не «возник» – он был налицо со дня сотворения. Об Америке восемнадцатого века было сказано, что «это мир среднего класса». Огромное большинство иммигрантов, обосновавшихся в Северной Америке, стали обладателями земли. Ее было предостаточно, и в желании привлечь поселенцев в колонии щедро раздавали им большие участки. Так образовалось общество среднего класса, наделенного землей, и к середине восемнадцатого столетия «большинство колонистов были земельными собственниками и 80% населения жило за счет сельского хозяйства». Неудивительно, что в умах американских колонистов на правах самоочевидной истины утвердилось убеждение, что защита собственности является главной задачей государства и что правительство, не справившееся с этой задачей, теряет свой мандат. Американская революция свершилась ради защиты собственности как опоры свободы, ибо люди считали, что налогообложение колонистов без предоставления им возможности выразить свое отношение к налогам равносильно конфискации. На каждой стадии развития конфликта до 1776 года и потом американцы утверждали, что отстаивают права собственности159.
Банки, отнимающие у фермеров их наделы земли, в контексте фильма представлялись подлинными попирателями частной собственности, а значит, и свободы, в то время как Бонни и Клайд, грабящие банки, начинают играть роль субъектов, неожиданно выражающих то, что французский философ Жак Рансьер назвал Несогласием. Свою итоговую политическую книгу он так и назвал – «Несогласие» (1995), и речь в ней идет о базисном политическом состоянии, выражающем извечный конфликт между людьми, заложенный в человеческой природе. Философски – несогласие есть тот раскол, который, как замечает интерпретатор и переводчик Рансьера Виктор Лапицкий, содержится уже в самом логосе, расщепленном на логику и слово: логику, исключающую в своей рафинированной математизирующей форме неоднозначность, и слово, по Платону – изворотливое слово поэтов, неизбежно порождающее в живом общении людей разночтения, двусмысленность160. Политически – без несогласия нет революционного субъекта, а значит, и нет события революции как опыта освобождения от настоящего бедствия.
Дискурс бедности и выражение несогласия, поднятые в фильме, были также своего рода ответом на развернувшиеся процессы в американском обществе в эпоху президентства Линдона Джонсона с его курсом на «общенациональную войну с бедностью». Как отмечал влиятельный автор того времени Майкл Харрингтон, бедность в это время стала пониматься не только как неудовлетворенные элементарные потребности в здоровье, жилье, питании, образовании и досуге, но еще и как психологически тяжелое ощущение «отверженности» и нереализованных возможностей161. Как замечает Пайпс, именно в это время
наряду с традиционным понятием отрицающих «свобод» – свобод «от» – на Западе появилось представление об утверждающих свободах, а лучше сказать, правах «на»162.
Субъект несогласия, еще не осознающий себя как революционный субъект, действующий спонтанно, и есть субъект контркультуры, о котором говорит американское кино конца шестидесятых, так называемое кино бунтарей-жертв. В данном случае концепция субъекта восходит к текстам Мишеля Фуко, который видел его как историческое, сконструированное понятие, принадлежащее определенному дискурсивному режиму. Это понятие перестает действовать после того, как тот тип дискурса, который единственно придавал ему смысл, исторически отжил себя. Однако в 1960‑х о свободе размышляли очень многие, включая Маркузе в книге «Эрос и цивилизация» и Ханну Арендт – «О Революции».
Действия Бонни и Клайда спонтанны, лишены программы, в чем-то детски и непосредственны (чем, безусловно, пугают), однако герои остро ощущают чувство нереализованных возможностей, право на свободу и несогласие, которые движут их поступками на протяжении всего фильма. Подобного героя можно было найти в раннем кинематографе Годара, вроде фильмов «На последнем дыхании», «Безумный Пьеро», «Жить своей жизнью», в фильмах Трюффо, Шаброля, Аньес Варда, Клода Лелуша, Роже Вадима, в фильмах-эссе Криса Маркера и даже на более раннем этапе французского кино, в фильмах 1950‑х годов Жан-Пьера Мелвиля. Рассказывая о 1930‑х, Пенн очевидно проводил дух 1960‑х годов через ощущение, общее для молодого поколения не только Америки, но и Европы – бурной эпохи, предчувствующей 1968 год, в котором студенчество смогло почувствовать себя подлинной революционной силой, оказавшейся способной изменить дух эпохи.
В американском кино чувство несогласия, протеста и желания свободы во многом было предсказано героями-одиночками 1950‑х, вроде «Бунтаря без причины» Джеймса Дина из знаменитого одноименного фильма Николаса Рея 1955 года, молодого Джесси Джеймса в интерпретации того же Рея в фильме «Подлинная история Джесси Джеймса» (1957) или Билли Кида, о котором поведал Артур Пенн в своем дебютном фильме «Пистолет для левши» (1958). Ради этого фильма Пенна стоит сделать отдельное отступление, поскольку он не только предложил ключевую для времени интерпретацию важнейшего американского сюжета о Пэте Гаррете и Билли Киде, но и предвосхитил ряд эстетических ходов в «Бонни и Клайд».
Во-первых, стоит сказать, что Билли Кид – один из самых популярных героев американской вестерн-литературы и кино. Как отмечает в своей книге «Изобретение Билли Кида»163 Стивен Татум, существует четыре устойчивых концепции изображения этого героя: 1) Билли – демонический анархист, нападающий на западные поселения и не терпящий американского прогресса (1881–1925); 2) Билли – романтический бунтарь, защищающий индивидуальные ценности, не терпящий давления общества (1925–1955); 3) Билли – носитель психологической травмы, изолированный и даже трагический в своем одиноком преследовании законом (1955–1961); 4) конфликт Билли связан с иронией над другими и бессмысленным отчуждением (контркультурные 1960‑е, эпоха Уотергейта). Однако над ними надо серьезно задуматься.
Татум причисляет Билли Кида в исполнении Пола Ньюмана к третьей концепции, однако сразу стоит заметить, что герой, безусловно, вбирает в себя и романтические черты, равно как и предвосхищает позднюю саркастическую иронию. В фильме Пенна Билли представал бунтарем-жертвой, который был готов идти против закона ради восстановления справедливости. Справедливость требовала предать суду шерифа и его банду, убивших безоружного работодателя Билли, однако закон был на стороне убийц. Интересно, что Пенн с самого начала отказывается рассматривать конфликт Билли и общества в рамках прямолинейного конфликта поколений. Человек, за которого он мстит, годится ему в отцы. Билли проработал у него всего несколько дней, однако мстит Кид не из‑за того, что старик подарил ему Библию, а за то, что тот был убит безоружным. В отличие от всех остальных, Билли однозначно трактует смерть этого человека как убийство и считает вправе предавать смерти убийц. Один из его друзей сомневается в праве на самосуд, однако другой его поначалу поддерживает, что показывает, что Билли не одинок в своем понимании ситуации.
Пенн настойчиво показывает ребячливость Билли, он все время дурачится с друзьями, чем разительно отличается от других мрачных представителей Дикого Запада, включая Пэта Гаррета – человека, заметно более осведомленного в местных обычаях и играющего по местным правилам. Билли, про которого зрители так и не узнают, откуда он родом, устанавливает свои правила, неожиданно выдержанные в духе Ветхого Завета: «кровь за кровь», хотя о Билли известно, что он толком не умеет читать. Однако молодость Билли – обратная сторона незрелости в понимании справедливости и закона. Пенн отдает Дикий Запад в руки молодых и настойчиво показывает, что особенность молодого поколения в том, что оно не верит в закон, потому что он пишется и устанавливается теми, кто готов стрелять в спину и в безоружных. Билли не верит в амнистию, которая вроде бы обещает снять с него все обвинения в убийстве, однако под воздействием друга решается вернуться в штат, где его считают убийцей. И он уже готов отказаться от мщения, но проблема в том, что он переступил черту и оказался вне закона.