В конфликте поколений, этом вечном вопросе «отцов и детей», который хоть и не акцентирован, но все же просматривается, сторону отцов доверено отстаивать Пэту Гаррету. Однако Пенн отказывается показывать его в традиции классического героя вестерна, о котором Роббер Уоршоу в своей программной статье «Вестернер» (ковбой с Запада) написал так: «Он спокоен и просто делает то, что должен делать», защищая скорее «чистоту своих представлений о чести»164. Представления о чести, пусть незрелые и несформулированные, защищает молодой Билли и тем самым являет собой новую интерпретацию настоящего вестернера, в то время как Пэт Гаррет спасает Дикий Запад от молодой шпаны, не в силах разглядеть за их поступками мотивов справедливости. Символично, что он включается в охоту на Кида и становится шерифом после того, как тот нечаянно срывает его свадьбу, то есть посягает на его частные интересы. Пенн отчетливо показывает, насколько для старшего поколения частные интересы важнее идеи справедливости, и этим не позволяет зрителю встать на сторону новоявленного шерифа.
Режиссер акцентирует свою симпатию к бунтарю-жертве Киду сценой облавы – тем, что никогда не показывает его стреляющим в безоружного, в то время как шериф Пэт Гаррет позволит своим подельникам расстрелять в упор одного из безоружных друзей главного героя. Как отметил в уже упомянутом тексте Уоршоу, вестернер всегда демонстрирует моральную двусмысленность, поскольку, что бы он ни делал, он все равно убивает человека. Однако главная проблема в том, что
вестернер воюет не ради чистой мести, не за ущемленные права, но для того, чтобы доказать, кем он является – последним джентльменом, который никогда не позволит себе унизительно стрелять в спину165.
Пенн вкладывает в уста Билли важную фразу: «Я убивал, но я не убийца», которая подчеркнет всю амбивалентность ситуации, равно как и установку на дальнейшую мифологизацию персонажа. Когда глава студии Warner Bros. Джек Уорнер скажет о «Бонни и Клайде»: «Здесь плохих не отличить от хороших», он неожиданно предвосхитит дальнейшее развитие американского кинематографа.
Иной позиции придерживался Сэм Пекинпа, которого называли «кровавым Сэмом». В 1973‑м он предложит свою версию архетипического сюжета с участием Джеймса Кобурна (Пэт Гаррет), Криса Кристофферсона (Билли Кид) и Боба Дилана (Элиас, друг Кида), в которой с большой долей цинизма покажет Дикий Запад действительно Диким, а Билли Кида хоть и похожим на рок-звезду (особенно в сцене убийства, где Кид появится перед Гарретом с голым торсом и медальоном на шее), однако не менее опасным и жестоким, чем преследующий его шериф. Версия Пекинпа, озвученная музыкой Боба Дилана, четко обозначит конфликт поколений и даст понять, что молодая генерация предстает не менее опасной и серьезной силой, чем старшая. Такой непримиримый, жестокий взгляд на различие поколений будет во многом логичен, учитывая, что фильм будет снят в самый разгар Уотергейтского скандала, продемонстрировавшего лживость истеблишмента. К тому же уже будет пройдена революция 1968 года, доказавшая, что молодые – это реальная сила, а также войдет в историю кровавая резня Чарльза Мэнсона 9 августа 1969 года, заставившая обывателя испугаться слова «контркультура».
Уже в первой сцене фильма, параллельным монтажом соединяющей перестрелку с петушиным боем, Пекинпа метафорически решает смысл своего фильма в пользу ультражестокости. В дальнейшем, когда убегающий из тюрьмы Билли Кид застрелит человека в спину, нарушив все каноны представления о легендарном «вестернере» как о джентльмене Дикого Запада, а женатый шериф Пэт Гаррет будет получать удовольствие в групповом бордельном сексе, Пекинпа только укрепит свою концепцию антиромантического фильма, показав, что контркультура (за нее отвечают Крис Кристофферсон и Боб Дилан) является хоть и притягательной, но не менее опасной, чем мир старших.
Впрочем, фильм Пекинпа, изрядно подкорректированный монтажом менеджеров студии MGM, которая к началу 1960‑х годов, после увольнения главы производства Сола Сигела, «последнего из руководства, кто понимал в кино»166, стала производить меньше фильмов, нежели британское отделение MGM, все же неоднозначен. Через Билли Кида и его окружение (с Крисом Кристофферсоном и Бобом Диланом как символическими фигурами контркультуры) Пекинпа проводил дух антиистеблишмента и, по сути, рассказывал историю о том, как с возрастом неизбежно предаются идеалы анархии и молодости. Билли неслучайно в первой же сцене называл Пэта Гаррета своим другом: шериф был показан человеком, предавшим идеалы молодости ради более консервативной позиции, которую требовали от него возраст, опыт и окружение. Словно Иуда за Христом, следовал Гаррет за молодым, непредсказуемым Билли (неслучайно в сцене ареста Кида герой Кристофферсона шутливо изображает из себя распятого) и постепенно вспоминал о предпочтениях своего прошлого (чем и обосновывается сцена коллективной оргии в борделе). Пекинпа проводил позицию, которую можно сформулировать так: в одной жизни можно быть и вне закона, и вершителем закона, если жить в полную силу. К тому же, сделав известных музыкантов исполнителями ролей, Пекинпа четко показал, что сориентирован на аудиторию молодых и готов играть с современной мифологией наравне с более «древней» мифологией Дикого Запада.
Пекинпа, как и Пенн, пришел в кино с телевидения и утвердился как режиссер еще в начале 1960‑х. Он также стал ключевой фигурой Нового Голливуда, начиная с «Дикой банды» (1969), которая по новому качеству насилия вслед за «Бонни и Клайдом» репрезентировала не только изменения кинематографических стандартов и культурных ценностей в использовании агрессии, но и смысла кино как такового в современном обществе.
Сравнение Пенна с Пекинпа напрашивается не только в связи с новым качеством натуралистического насилия, но и с верностью контркультурным 1960‑м, и с чувством независимости, которое они продемонстрировали в эпоху становления блокбастеров. И тот, и другой сторонились высокобюджетных фильмов, когда те стали панацеей для Голливуда. Пенн активно старался придерживаться установки на студенческую аудиторию, сняв такие фильмы, как «Ресторан Элис» (1969) или «Маленький большой человек» (1970), подвергший ревизии вестерн и имевший неожиданные переклички с имперской политикой США во Вьетнаме. «Маленький большой человек» стал еще одним суперуспешным фильмом Пенна, после чего его стали называть «режиссером-суперзведой». Однако Пенн несколько лет ничего не снимал, пока не решился на постуотергейтский нуар «Ночные ходы» (1975), который провалился в прокате и вынудил режиссера с еще большей осторожностью взяться за вестерн «Излучины Миссури» (1976) с участием Марлона Брандо и Джека Николсона. Фильм также провалился, отметив этим, что в эпоху пост-«Челюстей» нужны другие решения, нежели те, которые были хороши в 1960‑е. Следующий фильм «Четыре друга» Пенн снял только в 1981 году.
Сэм Пекинпа проявил еще бо́льшую радикальность, когда на волне своего успеха демонстративно отказался от предложения снимать два блокбастера, «Кинг Конг» (1976) и «Супермен» (1978). Предложения последовали после того, как Пекинпа, которого в Америке называли «хозяином насилия», сделал успешный фильм о криминальной любовной паре «Побег» (1972) со Стивом МакКуином и Эли Макгро в главных ролях. И хотя следующие картины «Принесите мне голову Альфреда Гарсиа» (1974) и «Элита убийц» (1975) провалились, имя Пекинпа продолжало вселять во многих благоговение, даже несмотря на то что режиссер славился как алкоголик и наркоман. Однако вместо блокбастеров независимый Пекинпа взялся снимать для немецкого продюсера Вольфа Хартвига эпос о Второй мировой войне «Штайнер – железный крест» (1977), который стал невероятно успешным фильмом в Германии и Австрии.
Сэм Пекинпа отличался крайней неуступчивостью и в конце концов заработал себе плохую репутацию в Голливуде – студийные боссы отобрали у него его предпоследний фильм «Конвой» (1978) в период монтажа. Однако после «Дикой Банды» и «Соломенных псов» многие критики стали считать его мрачным гением, а Полин Кейл даже назвала «Соломенных псов» примером «фашистского фильма». До «Дикой банды» Пекинпа не мог найти проект в течение пяти лет, никто не хотел заключать с ним контракт, так что режиссер работал на телевидении. «Дикую банду» неоднократно сравнивали с фильмом «Бонни и Клайд» в первую очередь за симпатию обоих режиссеров к тем, кто вне закона. Вестерн Пекинпа рассказывал о группе техасских бандитов, которые взялись ограбить поезд с американским оружием для одного мексиканского генерала, но в финале принимали неравный бой с этим генералом в отместку за смерть одного из членов этой банды. На мой взгляд, ошибались те, кто пытались описывать Пекинпа как реалиста. В его фильме одинаково присутствуют и черты модернизма, и черты зарождающегося постмодернизма. Романтизация героев присутствовала в обоих фильмах, хотя можно отметить, что герои Пекинпа в большей степени изначально «настроены» на насилие, вершат его, не раздумывая, тогда как герои Пенна все же «уклоняются от насилия»167 и осуществляют его, скорее, из самозащиты.
Кадр из фильма «Дикая банда». 1969. Режиссер Сэм Пекинпа. Сценаристы Уалон Грин, Сэм Пекинпа, Рой Н. Сикнер. Оператор Люсьен Баллард
Рост насилия происходил в обоих фильмах за счет рапидных финальных сцен, запечатлевших жертвенную смерть героев. В случае фильма Пенна эта жертвенность образуется за счет того, что убийцы застают героев без оружия и врасплох. В случае Пекинпа образ жертвенности складывается за счет неравных сил противника (против четырех героев выступает целый отряд вооруженных до зубов мексиканских солдат). Пол Шредер в своем эссе о фильме168