точно отметил, что подобное натуралистическое насилие непосредственно произрастает из места действия – Мексики, которая для режиссера является чем-то вроде спиритуальной страны, как для Эрнеста Хэмингуэя Испания, Джека Лондона Аляска, Роберта Стивенсона – южные моря. Мексика для Пекинпа – место наибольшей дикости, простоты, опустошенности, но в то же время огромной экспрессии и мачо не как мифологических фигур. Его фильм непосредственно связан с настроением этой страны и открывает его местом, в котором традиция насилия имеет значение, она не только оправданна, но и неизбежна. Мексика предстает как более древняя, более примитивная культура, в которой насилие все еще имеет значение на функциональном уровне.
Для Пекинпа «Дикая банда» оказалась наиболее личным фильмом, сделанным после семи лет молчания. Этот фильм в наибольшей степени ассоциируется с его стилем и образом мыслей, а также представлением об Америке и ее фронтирах. В нем проявился и его перфекционизм, и его анархистское чувство свободы, и его качество «проклятого поэта» кинематографа. Однако тот же Шредер замечает, что подобные черты проглядывают в кинематографе Дона Сигела, Говарда Хоукса, Самуэля Фуллера, Энтони Манна, Джона Хьюстона. Все эти режиссеры славились невероятной независимостью в «хейсовском Голливуде» и свято верили в то, что одиночки-киллеры на лошадях действительно когда-то делали Запад безопасным для женщин. И что делало Пекинпа особенным, так это то, что он не боялся признать свою «фашистскую персональность», превращая американский вестерн в настоящее искусство, когда подобная «фашизоидность» смотрелась просто беспощадным эпитетом, открывавшим подлинную боль, экспрессию, катарсическую эмоцию Пекинпа как автора и человека большого опыта и знаний прежнего Дикого Запада. Ссылаясь на Жан-Люка Годара, Шредер отмечал в эссе, что американский вестерн – единственный из сохранившихся фашистских форм искусства. Его размышления были прямо созвучны легендарному теоретику вестерна Роберту Уорсоу, отмечавшему, что «вестернер» утверждает себя только через убийство и это составляет сердцевину содержания Америки с ее исторической памятью о пионерах Дикого Запада.
С традицией модернизма Пекинпа связывает то, что он сделал все, чтобы подчеркнуть своей исключительной техникой и перфекционизмом гордость быть творцом искусства. Для него финал «Дикой банды» – не просто возможность подчеркнуть Невообразимое, которое выделяют аналитики постмодернизма, но напоминание о величии мифа, что резко отличает Пекинпа от Пенна, у которого рапидная съемка в финале работала на демифологизацию. Как отметил Ихаб Хасан, «постмодернизм прямо или косвенно отвечает за Невообразимое, модернизм на него смотрит мельком в наиболее пророческие моменты»169. Однако в дальнейшем метамодернизм, привнесший в дискурс понятие «космического ремесленника», вновь поставит вопрос о воскрешении автора через артизанские формы искусства. Пекинпа рисовал смерть на экране как момент невообразимого. Финал «Дикой банды» становился одновременно и пророческим, и апокалиптическим. Режиссер снимал свой семиминутный балет на шесть камер Panavision, Mitchell, Arriflex, которые одновременно работали на разных скоростях и фиксировали происходящее с разных углов. Он потратил 11 съемочных дней на эту сцену, а затем сложил ее из 339 индивидуальных монтажных склеек (после чего сцена стала считаться первым примером «непараллельного монтажа» в истории кино). Характеризуя финал фильма, Джон Кавелти отметил, что он «одновременно служит деконструкцией и утверждением мифа в его праве». С одной стороны, поначалу Пекинпа показывал брешь между конвенциональной героической борьбой пионеров и бандитов тем, что рисует своих пионеров ненамного симпатичнее, чем люди вне закона. С другой стороны, финальной перестрелкой
фильм оставляет чувство, что это безнадежное, неравное действие, эти трупы и жестокость людей вне закона каким-то образом превосходит себя и становится воплощением мифа о героизме, в котором зрители нуждаются, невзирая на все реалии жизни170.
Пекинпа не изобрел замедленные кадры с насилием и взрывами петард, но все это четко ассоциируется с его работами, став нормативной техникой для показа насилия. Пекинпа настаивает на том, что Стивен Принс назвал «экстремально кинетическим модусом монтажа»171, в дальнейшем подхваченным такими режиссерами, как Уолтер Хилл, Тони Скотт, Джон Ву, Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе, Кэтрин Бигелоу, Чжан Имоу и др. После Пекинпа «натуралистическое насилие» становится стандартной маркой. Что характерно: в таких фильмах, как «Дикая банда», «Соломенные псы», Пекинпа начинает менять моральные параметры коммерческого кино, которые раньше – в классическую эру Голливуда – базировались на четком разделении добра и зла. В начале «Дикой банды» герой избавляется от раненого товарища без всякого чувства стыда, что монтируется с кадрами, в которых дети убивают скорпиона.
В дальнейшем тот же Скорсезе подхватит возможность портретировать зло, персональную психопатию. Однако тот же Робин Вуд считает Пекинпа прямым наследником Джона Форда, поскольку оба режиссера открывают трагическое напряжение между американским идеалом и его уменьшенным, сниженным представлением в действительности. Но, что важно, данные темы были характерны для позднего Форда времен «Форта Апачи» и «Человека, который застрелил Либерти Вэланса», то есть уже того периода, который Базен отметил как период «сверхвестерна». К тому же точно известно, что Форд не единственный, кто влиял на Пекинпа. Продюсер «Дикой банды» Фил Фелдман показывал режиссеру вышедшие ранее в США «За пригоршню долларов» и «На несколько долларов больше» Серджио Леоне, чтобы продемонстрировать, насколько далеко кино ушло по части показа насилия. Влияние Леоне проглядывало и в хладнокровном стиле «Дикой банды», цинизме и «оппортунизме» Дикого Запада, где жестокая смерть была быстрой и бессмысленной. Подобного ранее в американских вестернах почти не наблюдалось, зато было уже представлено в итальянских «спагетти-вестернах», в японских «якудза-фильмах» и книжных комиксах.
Эстетика насилия фильмов 1960‑х годов во многом подпитывалась эпохой. Репрезентация сцен жестокости в фильмах Пенна и Пекинпа объединялась как минимум режиссерским осознанием социальной обоснованности насилия. Руководитель MPAA (Motion Picture Association of America) Джек Валенти был вынужден пропускать новые тренды (хотя была большая угроза, что ту же «Дикую банду» запретят еще на стадии сценария), поскольку понимал, что как минимум репортажи с войны во Вьетнаме не могли не влиять на степень показа насилия на экране. После убийства Мартина Лютера Кинга в апреле и Роберта Кеннеди в июне 1968‑го Джек Валенти даже встретился с продюсерами и режиссерами в Голливуде и призвал их повысить ответственность по части показа насилия. Валенти заверил Конгресс и президента Джонсона, что новая система рейтингов, пришедшая на смену Кодексу Хейса, предложит «ответ» на публичный гнев против связи современного кинонасилия и социального насилия.
Выход «Дикой банды» пришелся на самый разгар вьетнамской войны (460 тысяч военных во Вьетнаме, 13 тысяч убитых, 100 тысяч на демонстрации протеста в Нью-Йорке и Вашингтоне172). Национальная комиссия причин преодоления насилия рапортовала, что с 1963 по 1968 годы более двух миллионов человек участвовало в социальных протестах (демонстрации за гражданские права мобилизовали около 1,1 миллиона человек, антивоенные демонстрации – 680 тысяч, бунты в гетто – около 200 тысяч173). В Америке рос страх уличных преступлений. Граждане стали считать, что закон и порядок попраны и спасение утопающих – дело рук самих утопающих (что, в частности, отразилось в «Соломенных псах» Пекинпа). Как отмечала в 1967 году Сьюзан Зонтаг, «американская энергия – это энергия насилия»174. И так думала не только она. В том же 1967 году, декларируя оппозицию вьетнамской войне, Мартин Лютер Кинг назвал США «великим поставщиком насилия в современном мире»175.
Характерно, что Сэм Пекинпа и Артур Пенн считали, что насилие – в природе американцев.
Мы жестоки по природе. Если смотреть по уровню жестокости, то я прихожу к выводу, что до сих пор мы лишь на несколько шагов отошли от обезьяны в первые дни эволюции176, —
говорил Пекинпа. В свою очередь Пенн высказывался о насилии так:
Жестокость – часть характера Америки. Началось все с вестерна, с фронтира, где люди добивались результатов жестоким путем. У нас нет традиции убеждения. Всю свою жизнь я не знаю момента, когда бы прекращались боевые действия. В дни моей молодости всемогущи были гангстеры, в восемнадцать лет я пошел на Вторую мировую войну, потом была Корея, сейчас – Вьетнам177.
«Апология жизни как насилия»178 – как выразился критик Дэвид Дэнби о кинематографе Пекинпа – не оттеняла того обстоятельства, что для этого поколения режиссеров насилие было прорывом к свободе, утверждением себя, а также осознанием всей сложности и противоречивости жизни, порождающей разные формы конкуренции за выживание. Отсюда ощущение романтизма. В «Бонни и Клайде» выбора нет: либо насилие, либо прозябание. В «Дикой банде» выбор такой же. И в этом плане поколение режиссеров раннего Нового Голливуда отличалось от последующих певцов насилия, вроде Тарантино, у которого на его раннем этапе творчества жестокость и агрессия предстают скорее маниакальным проявлением или развлекательным аттракционом, – достаточно вспомнить сцену с героем Майкла Мэдсена из «Бешеных псов». Артур Пенн так и говорил, что хотел привести зрителя к состоянию катарсиса