179. Иными словами, несмотря на пародийно-бурлескные ситуации в сценах насилия, в целом «Бонни и Клайд» работали на деконструкцию романтического мифа о свободных и социально аморальных гангстерах, начатого такими режиссерами, как Рауль Уолш, Говард Хоукс или Марвин ЛеРой. Тарантино же, скорее, визуализирует запретные желания своих зрителей, показывая, что маниакальность – в природе любого человека. Он также производит своего рода трансформирующий эффект: смещая акцент с боли жертвы на визуальное удовольствие агрессора. Те же Пенн или Пекинпа никогда не испытывали удовольствия от боли своих персонажей. Они показывали боль как своего рода перверсию.
Многие фильмы Пекинпа не случайно были вестернами. Этот жанр переживал своего рода новый подъем в 1960–1970‑е. Новое качество насилия в вестернах этого периода привело к тому, что в американском киноведении их стали называть «профессиональными вестернами» (professional western). Среди «профессиональных вестернов» числились также и «Великолепная семерка» (1960) Джона Стерджеса, «Профессионалы» (1966) Ричарда Брукса, «Эльдорадо» (1967) Говарда Хоукса, «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» (1969) Джорджа Роя Хилла, «Великий налет на Нортфилд, Миннесота» (1972) Филипа Кауфмана, «спагетти-вестерны» Серджо Леоне.
Как отметил Томас Шатц, герой профессионального вестерна сочетает «ценности антрепренерского капитализма и нечесаного индивидуализма», он одновременно человек вне закона, который ищет собственную выгоду, и человек, отстаивающий закон, в отличие от бюрократов, его нанимающих. В любом случае, «профессиональный вестернер» переводит социальные инстинкты в собственные интересы, в отличие от классического вестернера, который комбинирует индивидуальные ценности с общественными, обладает индивидуальной честностью и одновременно отстаивает социальный закон180. Профессиональные вестерны рисуют мрачный, коррумпированный, предательский мир, в котором герои отличаются от злодеев не столько по моральным целям и степени мужества, сколько по уровню насилия и способности к стрельбе. Неслучайно их принято называть антигероями. Профессиональный вестерн подхватил свойственную эпохе апокалиптическую тему и стал полем для стилистического экспериментирования, представляя собой, как правило, авторский вестерн. Он нес не просто новое качество насилия, но новое качество кино в целом наряду с другими фильмами Нового Голливуда.
За время развития Нового Голливуда существенно изменилось представление о границах дозволенного. Насилие стало нести на себе функцию порнографии, расширив поле для так называемых «кровавых авторов» (вроде того же Тарантино или Оливера Стоуна). Порнографичность насилия предполагает ощущение того, что аудитория некоторым образом желает удовлетворить желание через потребление его репрезентации. Усиление этого момента было во многом связано с усилением индустрии порнографии, которая, как отметила Сильвия Чонг, осуществляя реальный акт насилия над женщинами, презентирует «виртуальный» акт жестокости против всех женщин181. Визуальная культура устремилась от полюса «порнография насилия» к полюсу «насилие порнографии». Если во времена Пекинпа акцент ставился на перверсивности удовольствия от репрезентации насилия (рапидные съемки, раздирающие тела выстрелы и т. д.), то с течением времени акцент стал переноситься на чистую агрессию и жестокость (жесткий секс порно, гор, слэшер). Причем репрезентация насилия в кино стала претерпевать влияние не только других игровых фильмов, но также неигрового кино и телевидения.
«Вьетнамский синдром» на экране
Выход США из затяжной войны во Вьетнаме в 1973 году, в период президентства Ричарда Никсона, позволил снять в кинематографе табу с военного поражения Америки. Военные действия между Севером и Югом во Вьетнаме длились вплоть до 1975 года, когда коммунистические войска Хо Ши Мина вошли в Сайгон, еще больше убедив большинство американцев в мрачной бессмысленности затянувшейся войны, которая, по сути, была не только гражданской, но и прокси-войной, и подтвердив, что американские эксперты не очень понимали природу конфликта. За десять лет между 1967 и 1977 годами почти 58 тысяч американцев погибли на войне, около 155 тысяч были ранены182. Обращение кинематографистов к теме войны было ограничено вплоть до 1968 года, но прорывной декадой стали 1970-e – важнейший исторический отрезок, нуждающийся в отдельном осмыслении. Именно в течение 1970‑х американские продюсеры и режиссеры начали активно осмыслять вьетнамский синдром, травматический опыт войны и порожденный ею новый тип насилия, а также вывели на экран новых героев, прежде всего ветеранов войны. Значительная часть фильмов 1970‑х годов представляла собой B-movie, то есть малобюджетную независимую кинопродукцию, произраставшую из контркультурного кино 1960‑х. Именно в этот период сложился своего рода субжанр вьетнамского военного фильма Vietsploitation, герои которого осуществляли насилие над другими и собой, что, в свою очередь, дало возможность ведущему американскому критику того времени Полин Кейл определить этот пласт кино короткой характеристикой: America is guilty183.
Образы американских «зеленых беретов», воюющих во Вьетнаме, впервые появились в игровом кино в 1968 году благодаря актеру и режиссеру Джону Уэйну, культовой фигуре вестернов Джона Форда. До этого периода, в течение самой войны, возможности ее показа на экране были ограничены. Появлению фильма Уэйна предшествовал выход весной 1965 года романа Роберта Мура «Зеленые береты», а в 1966‑м – песни Сержента Берри Садлера «Баллада о зеленых беретах» (в дальнейшем вошедшей в фильм Уэйна). С 1966 по 1967 годы Уэйн предпринял тур во Вьетнам, где общался с военными, в униформу которых входил зеленый берет. Несмотря на разворачивающиеся в США протесты против войны, Уэйн, пользуясь статусом всеамериканской легенды, лично написал в декабре 1965 года обращение к президенту Линдону Джонсону с просьбой позволить ему снять фильм о вьетнамской войне и поспособствовать кооперации с Пентагоном. Фильм Уэйна «Зеленые береты» с бюджетом $6,1 млн смог появиться при полной поддержке Пентагона в довольно короткие сроки. Его сборы в американском прокате составили $20 млн.
В фильме Уэйн неистово мотивировал участие американцев в военных действиях на стороне Южного Вьетнама крайней жестокостью действий вьетконговцев по отношению к южанам, совершенно не воспринимая их как оппозицию коррумпированному правительству Юга. Главное, что двигало Уэйном, выражавшим официальную американскую политику по Вьетнаму, – необходимость остановить коммунистическое влияние в Юго-Восточной Азии. Уэйн лично сыграл роль полковника Кирби, командира небольшого отряда американских «зеленых беретов», ведущего оборону американского форпоста среди диких джунглей и вопиющей нищеты вьетнамских деревень. Фильм не только поддерживал официальную доктрину ненависти к коммунистам, восходящую еще к истокам Холодной войны, а затем эпохе маккартизма, но и рисовал образ вьетконговцев как жестоких и отчаянных дикарей, воюющих отравленными стрелами, расставляющих смертоносные капканы во вьетнамских лесах и осуществляющих жестокие вылазки на территорию Южного Вьетнама, напоминая о свирепости почти обезличенных индейцев из классических вестернов.
Вплоть до «Искателей» (1956), развивавшихся по жесткому принципу «хороший индеец – мертвый индеец», вестерн (в том числе через героев Уэйна) воплощал линию героизма «пионеров», проводивших цивилизаторские законы в населенные дикарями огромные пространства. Традиция вестерна с его идеей фронтира и конфликтом между дикостью и цивилизацией в фильме «Зеленые береты» просматривалась со всей четкостью как источник вдохновения режиссера. Согласно Уэйну, которого после выхода фильма критика подвергла настоящей обструкции, миссия «зеленых беретов» как носителей цивилизации нового времени заключалась в прокладывании путей к новым фронтирам, вышедшим за пределы границ США, насаждении цивилизации среди местного крестьянского населения. Пентагон предоставил для фильма вертолеты, без которых, как отметил один из «зеленых беретов», невозможно было бы победить.
Кадр из фильма «Зеленые береты». 1968. Режиссер Джон Уэйн. Сценаристы Джеймс Ли Баррет, Робин Мур. Оператор Уинтон Хоч
Как написала Рената Адлер из «New York Times»,
«Зеленые береты» – фильм такой плохой, такой тупой, такой кислый и фальшивый в каждой детали, что просто пролетает мимо возможности получить удовольствие, посмеяться, поудивляться кэмпу, да и вообще всему на свете. Он становится приглашением поскорбеть, но не над нашими солдатами или Вьетнамом (фильм мог бы не быть таким фальшивым и не наносить такого вреда никому из них), но над тем, что в этой стране называлось аппаратом фантазии. Упрощенность справа, упрощенность слева, и получается невозможный фильм. Он безумный. Он вершина этого, он тупизна184.
В свою очередь, Уэйн тщательно искал обоснования этого «бремени белого американца», вводя роли вьетнамского мальчика-сироты, ставшего сыном полка «зеленых беретов», а также журналиста Бекворта (Дэвид Дженсен), приехавшего на фронт освещать события с первоначальной установкой на неприятие присутствия армии США во Вьетнаме, но под воздействием образов войны ставшего не медийным оппонентом, а хроникером бесстрашия «зеленых беретов».
Молодое поколение зрителей критиковало «Зеленые береты», особенно в конце 1960‑х, когда волна студенческого протестного движения в США достигла своей кульминации. 100-тысячный марш на Вашингтон в октябре 1967 года, закончившийся временным захватом здания Пентагона 21 октября активистами SDS (Students for a Democratic Society), и сжигание повесток в военкоматы стало реакцией студентов на отмену Конгрессом брони от армии для студентов летом 1967 года. Соответствующий закон был принят 16 февраля 1968-го, что еще больше раскололо Америку и отдалило младшее поколение от старшего. Для молодежи легенда Уэйна была зачеркнута, особенно для молодых режиссеров, которые в дальнейшем не следовали уэйновской театрализованной голливудской традиции использования вьетнамской войны в качестве служебного повода для военного фильма. Этот момент даже отразится на некрологах Уэйна в 1979 году, как, например, от Р. А. Хиггинс на страницах «Cineaste», где критик написал буквально следующее: