Мое собственное чувство к нему так же амбивалентно, как у Жан-Люка Годара, который сказал, что он ненавидит политику Уэйна, но любит мужчину, который берет на руки Натали Вуд в конце «Искателей»185.
Если учесть, что всю вторую половину фильма «Зеленые береты» Уэйн развивал как почти что остросюжетный приключенческий боевик о похищении вьетконговского генерала в момент сексуального акта с южновьетнамской девушкой, вознамерившейся отомстить за смерть отца от рук вьетконговцев, для молодежи, которую призывали в армию, это смотрелось фальшиво. Антивоенные настроения в 1968 году уже стали интернациональными, тем более что еще памятна была Корейская война (1950–1953), которая не вызвала столь бурных протестов в свое время, однако с поколением 1968‑го тоже стала переоцениваться и вскоре нашла своих критиков в кино, в том числе в лице Роберта Олтмана и его сатирического фильма «Военно-полевой госпиталь» (1970), где военные врачи ежедневно ставили под сомнение необходимость жизни по уставу, учитывая потоки раненых и присутствие симпатичных медсестер. Однако потребовались «революция 1968-го», ставшая эпицентром «славных шестидесятых», переговоры в Париже об установлении мира с 1968‑го по 1973 годы, приход к власти Ричарда Никсона и его окончательное решение о выводе войск из Вьетнама (хотя он тут же расширил военные действия в Камбодже, что тоже вызвало студенческие протесты), бурное развитие Нового Голливуда и американского независимого кино, чтобы американские кинорежиссеры начали серьезно пересматривать то, что цементировало героическую киномифологию на протяжении всего предыдущего периода истории.
Переломным для вьетнамской войны на экране стал 1978 год, когда вышел целый ряд игровых фильмов, включая «Возвращение домой» Хэла Эшби, «Парни из роты C» Сидни Фьюри, «Хорошие парни ходят в черном» и «Иди и скажи спартанцам» (оба – Теда Поста) и «Охотник на оленей» Майкла Чимино. В них можно увидеть все основные конвенции и мотивы субжанра вьетнамского военного фильма, которые впоследствии были развиты в ряде фильмов режиссеров Нового Голливуда, включая «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы, «Рэмбо: первая кровь» (1982) Теда Котчеффа, «Взвод» (1986) Оливера Стоуна, «Цельнометаллическая оболочка» (1987) Стэнли Кубрика, «Военные потери» (1989) Брайана де Пальмы и т. д.
Однако первый шаг к осмыслению вьетнамского синдрома сделал ветеран кинематографа Элиа Казан в своей малобюджетной, но радикальной картине «Гости» (1972), которая в чем-то была созвучна «Соломенным псам» Сэма Пекинпа, вышедшим годом раньше, но, как это было свойственно творчеству Казана, представляла собой кино социальной ответственности, равно как и образчик точной актерский ансамблевой игры, напомнившей о его богатом театральном опыте. «Гости» были сняты в доме самого Элиа Казана по сценарию его сына Криса и стали успешным возвращением режиссера в кино после трехлетнего перерыва, в течение которого он писал свой роман «Убийцы».
Джеймс Вудс, для которого «Гости» стали первой большой работой в кино, играет ветерана Вьетнама, который после возвращения живет со своей подругой Мартой и ее малолетним сыном в доме ее отца в Коннектикуте. Просторный дом, огромный участок, уютная жизнь, однако спокойствие прерывается, когда в дом неожиданно приезжают два бывших однополчанина, отсидевшие два года в тюрьме за изнасилование и убийство 15-летней вьетнамской девушки. Билл Шмидт (так зовут героя Вудса) вынужден прервать замалчивание своей вьетнамской истории, которую он старательно скрывал от подруги. Шмидт был единственный из отряда, кто не прикоснулся к вьетнамке, а затем написал рапорт об акте жестокости вышестоящему начальству.
Развивается драматичная коллизия, поскольку бывшие солдаты начинают вызывать неподдельную симпатию у хозяина дома – отца Марты, ветерана Второй мировой, алкоголика, автора вестернов и сторонника вьетнамской войны. Марта также проникается интересом к одному из солдат, чувствуя в нем бо́льшую мужскую силу, чем в собственном друге, что вызывает ревность Шмидта. Героиня, сама того не осознавая, вовлекает мужчин в жестокую драку, а затем становится жертвой изнасилования. Побоище не разрешается утверждением героических качеств Шмидта, в отличие от героя Дастина Хоффмана из «Соломенных псов».
Фильм с психологической честностью, свойственной Казану как апологету «системы Станиславского», показывает социум, охваченный болезнью войны, порождающей мужскую агрессию и неспособность управлять собственной звериной природой. Казан передает мрачное состояние времен войны, которая развивается не только далеко во Вьетнаме, но и в мирном Коннектикуте, когда насилие становится доминирующим языком утверждения своих правил. Единственный кадр, который отсылает к реалиям Вьетнама, – это кадр с преследуемой вьетнамской девушкой, которую насильник видит как возникшее воспоминание. Однако эта параллель дает трагический и даже апокалиптический месседж: война психологически изуродовала тех, кто оттуда вернулся, и совсем непонятно, что с этим делать, когда и травма прошедшей Второй мировой также неизлечима в представителях поколения отцов.
Как и фильм Элиа Казана, «Возвращение домой» Хэла Эшби не содержало батальных сцен, но не менее глубоко исследовало проблематику посттравматического синдрома и тему вьетнамских ветеранов, поскольку бо́льшая часть его действия проходила в военном госпитале в Америке, где проходили реабилитацию бывшие «зеленые береты». Пентагон и Администрация ветеранов отказались поддержать фильм, усмотрев в образах ветеранов войны, зависимых от алкоголя и марихуаны, недостаточно патриотизма. Драматический конфликт фильма был построен вокруг любовного треугольника, где в центре внимания была жена отправившегося на войну майора в исполнении Джейн Фонды (известной своей яростной критикой действий американского правительства во время вьетнамской войны). Взаимоотношения героини Фонды, вызвавшейся в отсутствие мужа работать волонтером в госпитале, с покалеченным ветераном в исполнении Джона Войта раскрывали сложный путь обретения веры в свое предназначение психологически травмированного бессмысленной войной солдата, который находил себя в протестах против этой войны и в донесении молодому поколению правды о ней.
Прослеживая путь трех персонажей, Эшби также показывал, как муж героини Фонды в исполнении Брюса Дерна после боевой службы во Вьетнаме превращался в отчужденного от людей и мирных взаимоотношений психологического агрессора, для которого возвращение в эту самую размеренную жизнь в Америке на тихоокеанском побережье уже представлялось непреодолимой проблемой. Особо знаковым было участие в фильме Джейн Фонды, которая придерживалась радикальных левых взглядов и в 1972 году посетила Северный Вьетнам, после чего получила прозвище Hanoi Jane. Правые политики повторяли в интервью, что не ожидали такого от дочери Генри Фонды, с именем которого связывались многие фильмы Джона Форда. В том же году Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен выпустили документальный фильм «Письмо Джейн», где также критиковали ее за позирование перед фотографами в Ханое.
Между тем подобная политическая провокация молодой знаменитости не могла пройти мимо внимания Эшби, который все же видел в этом антивоенный протест. Будучи американским enfant terrible и независимым от Голливуда режиссером, он отдал центральную женскую роль именно Hanoi Jane, и с этого фильма, принесшего «Оскары» за актерские работы Джейн Фонде и Джону Войту, а также «Оскар» за оригинальный сценарий Вальду Солту, Роберту Джонсу и Нэнси Доун, образ травмированного вьетнамской войной ветерана стал одним из ключевых образов кино Нового Голливуда. Его психопатическими предшественниками являлись герои малобюджетных фильмов «Дикие ангелы» (1966) Роджера Кормана, «Привет, мама!» Брайана де Пальмы (1970) и «Таксист» Мартина Скорсезе (1976), «Раскаты грома» Джона Флинна (1977), «Герои» Джереми Кагана (1977). В двух из названных фильмов главные роли блестяще играл Роберт Де Ниро, что впоследствии повлияло на его приглашение в «Охотника на оленей», где также исследовалась тема вьетнамской войны и ее ветеранов.
Если Эшби, закончивший Университет Юты и приехавший в Голливуд автостопом в 1950 году, не акцентировал внимание на боях в далеком Вьетнаме, размышляя о них опосредованно, то Пост, Фьюри и Чимино заложили новые жанровые конвенции в показе боевых сцен и образа «желтой угрозы». «Иди и скажи спартанцам» показывал защиту форпоста во Вьетнаме как своего рода битву с практически невидимым врагом, появляющимся из джунглей, как заметил Брайан Вудман, подобно суперсолдатам186, внося совершенно иные, непривычные для американцев правила войны в Азии, не имевшие ничего общего с предшествующей логикой батальных сражений Второй мировой. Для отчаянных и неистовых вьетконговцев борьба складывалась не только из логики гражданской войны, но и из противостояния потенциальным колонизаторам, предшественниками которых были французы, о чем как раз фильм и напоминает. Для американцев же враг стал ассоциироваться с коммунистической угрозой в разгар Холодной войны, понятной для них не более чем игра в «русскую рулетку» в «Охотнике на оленей».
В фильме «Иди и скажи спартанцам» американский форпост размещался на краю французского кладбища, места захоронения 302 французов, и служил напоминанием о былом проигрыше колонизаторов во Вьетнаме. Главный герой – майор Асе Баркер (Берт Ланкастер) жестоко поплатится в фильме за попытку своего подчиненного привлечь на сторону американцев местных крестьян, которые предпочтут воевать на стороне красных вьетконговцев, нежели западных оккупантов, обещающих им защиту и пропитание. Тед Пост, родившийся в Бруклине и сделавший себе режиссерскую репутацию работой с Клинтом Иствудом (24 серии сериала «Сыромятная плеть» (1959) и первый фильм на принадлежащей Иствуду студии Malpaso «Вздерни их повыше» (1968)), разворачивает сюжет о том, как сталкивается колонизаторская воля вооруженных до зубов американцев с непреодолимой волей освободительного движения, разрушая планы оккупантов и унося их жизни одну за другой в кровопролитных и нескончаемых сражениях.