, но после плена и ужасов войны отказывался стрелять в красавца-оленя, равно как до последнего пытался удержать Ника от самоубийственного выстрела в «русской рулетке». Метафора игры говорила о самоубийственном взаимном насилии, в котором не было перспективы возрождения, очищения через огонь, а только смерть и абсурдный азарт.
На создание новой экранной образности вьетнамской войны повлияли не только телевизионные репортажи, но и знаменитый, удостоенный Пулитцеровской премии фотографический образ Эди Аддамса Saigon Execution, на котором бригадный генерал республиканской вьетнамской полиции Нгуен Нгок Лоан стреляет в голову вьетконговцу Нгуен ван Лему 1 февраля 1968 года. Жестокий фотографический образ обошел мировые медиа и во многом помог дальнейшему расширению антивоенного движения в США, ухватив сердцевину экстремального ориентального насилия, на которое Запад смотрел с ужасом и упоением. Графика насилия подсказала Чимино принципиальное решение основной метафоры войны как садистского непредсказуемого действа, в котором главное было – азарт, деньги и зависимость, а не установление демократии и нового социального порядка. Экстрим насилия прорывался в область хоррора, в котором не видно было преступления и наказания, а скорее проглядывала темная, непознаваемая до конца сторона человеческой психики (поскольку в «русскую рулетку», как под воздействием психической инфекции, втягивались в качестве азартных игроков представители всех воюющих сторон).
Когда Фрэнсис Форд Коппола приступал к своему фильму «Апокалипсис сегодня» (1979), принесшему ему Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, он помнил о давней попытке Орсона Уэллса также экранизировать повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы» в 1939 году. Неудачной попытке Уэллса, мечтавшего сыграть полковника Курца, предшествовал его же радиоспектакль, поставленный годом ранее. Уэллс усилиями студии РКО в период до «Гражданина Кейна», очевидно, хотел воплотить не просто образ диктатора в африканских джунглях, но создать прямую аллюзию на нациста, одержимого богом войны Вотаном. Об одержимости немецких национал-социалистов Вотаном хорошо высказался в 1937 году Карл Густав Юнг, считая, что этот сеющий беспокойство и раздоры бог неистовства, высвобождающий сильные чувства и страсть к войне, заставил припасть к своим ногам всю Германию и увидеть слабость христианского бога, позволившего людям встать на путь братоубийства. Расшифровывая архетип древнегерманского бога, Юнг писал:
Общий феномен можно резюмировать как Одержимость (Ergriffenheit) – состояние существа побуждаемого или почти одержимого. Это выражение недвусмысленно обосновывает наличие некоего Одержимого (Ergriffener) – того, кто побуждаем чем-либо, а также Одержащего (Ergreifer) – того или чего-либо, что побуждает и «одерживает». Вотан – это одержащий людей, и он реально единственное объяснение, если мы только не хотим обожествлять Гитлера, то есть делать именно то, что и сделали с ним сегодня!191
Полковник Уолтер Курц в исполнении Марлона Брандо в фильме Копполы также выглядел одержимым. Огромный, тучный, лысый, он особенно демонически смотрелся в руинах старого храма, снятого на Филиппинах оператором Витторио Стораро, наводя ужас на армию тхонгов и местное племя, готовое приносить в его честь человеческие жертвы. Бывший выпускник Гарварда, герой вьетнамской войны, награжденный медалями, Курц стал целью спецзадания разведчика капитана Уиларда (Мартин Шин), отправившегося с небольшой командой вверх по реке в самое сердце тьмы камбоджийских джунглей, чтобы разыскать его и убить по приказу сотрудников ЦРУ. Сценарий Джона Милиуса, написанный еще в 1969 году для Джорджа Лукаса, который потом четыре года пытался его реализовать, – попав к Копполе, был серьезно переработан, а затем и еще более масштабно преображен за 238 дней съемок с участием армии Филиппин. В общей сложности бюджет фильма составил $30 000 000.
Произведение Конрада и тема одержимости Вотаном великолепно связывалась с проблематикой вьетнамской войны, неслучайно одним из самых запоминающихся «шоустопперов» стала сцена сжигания напалмом с американских вертолетов вьетнамских деревень под звуки «Полета валькирий» из третьего действия оперы Вагнера «Валькирия». Этот же образ сжигающих вьетнамские деревни вертолетов есть и во вступлении к фильму, озвученному песней The End группы The Doors. Все тот же Юнг относил валькирий к мистическому окружению и пророческому значению Вотана. Через валькирий – богинь войны – фильм окрашивался архаикой военного безумия, погружавшего героев в сердце тьмы, к руинам древнейшей цивилизации. Коппола снимал фильм об ощущениях конца мира, что буквально отражалось в названии фильма Apocalypse Now. Неслучайно финальную сцену убийства Курца Уилардом под саундтрек музыки The Doors Коппола параллельно монтировал с жертвоприношением быка, отсылая к древним сакральным ритуалам. Марлон Брандо воплощал образ обезумевшего царя-жреца, символическое значение которого заключалось не только в том, чтобы убить своего предшественника в ходе священного ритуала, но и самому быть убитым тем, кто заступал на место царя-жреца поклоняющегося ему племени. Однако герой Шина после выполнения своей страшной миссии складывал оружие, тем самым давая команду обитателям джунглей сделать то же самое, и этот пацифистский жест открывал ему дорогу на борт катера, чтобы отчалить от страшных берегов обратно в Сайгон.
Кадр из фильма «Апокалипсис сегодня». 1979. Режиссер Фрэнсис Форд Коппола. Сценаристы Джон Миллиус, Фрэнсис Форд Коппола, Майкл Херр. Оператор Витторио Стораро
Пентагон отказался поддержать фильм еще на уровне сценария. В итоге у него было три режиссерские версии, и последняя – с добавлением 53 минут – была представлена в 2001 году. Столь сложный замысел, задуманный еще до окончания вьетнамской войны, но созданный уже после нее, позволил Копполе не столько снять фильм о конкретном историческом периоде, сколько воплотить мифопоэтическое высказывание о войне вообще, порождающей культурную травму, ощущение конца цивилизации и безумие, рационально необъяснимое, сталкивающее западную цивилизацию с глубочайшей архаикой. К апокалиптическому видению человечество обращается на протяжении всей своей истории, и главным образом в периоды войн и катастроф, тем самым создавая эффект, что апокалипсис бесконечен и всегда имеет современный дух.
«Апокалипсис сегодня» завершил 1970‑е, но он не исчерпал тему вьетнамской войны. В последующие годы к ней будут обращаться Кубрик, де Пальма, Стоун, однако сила звучания этих фильмов все же не сравнится с их предшественником из конца 1970‑х. Коппола сумел выйти за рамки размышлений о конкретной вьетнамской войне, создав обобщающий миф о войне вообще – как о безумии, одержимости, насилии, жертвоприношении и конце света. Он показал, что такое апокалипсис и диктатура и каким образом проявляет себя власть зла, затягивающая человека во тьму руин цивилизации. Он размышлял о том, к чему ведет использование технологий в целях убийства, о том, что происходит с психическими процессами на войне даже у самых крепких людей и как их одержимость связана с архаикой завоеваний и контроля. Неслучайно фильм Копполы вновь и вновь будут выпускать на экраны мира, а зрители новых поколений будут продолжать исследовать сердце тьмы, находя там новые объяснения причин будущих империалистических войн.
На примере военного кино 1970‑х годов можно увидеть, как американские режиссеры разнообразно и глубоко анализировали вьетнамский синдром, создавая образы натуралистического насилия и глубоких психологических травм. 1970‑е предложили зрителям и фильмы категории «А» («Возвращение домой», «Охотник на оленей», «Апокалипсис сегодня»), и независимые малобюджетные фильмы («Гости», «Раскаты грома», «Герои», «Иди и скажи спартанцам», «Парни из роты С»), составившие субжанровое направление военного фильма Vietsploitation и акцентировавших внимание на экранном насилии, травматическом опыте войны. Фильмы следующих десятилетий продолжили многие находки этого времени, в частности подхватили разработку экранного образа ветерана вьетнамской войны, новые законы съемки батальных сцен, не имевших ничего общего с военными фильмами о Первой и Второй мировых войнах, и помогали последующим поколениям кинозрителей не только осмыслить опыт вьетнамской войны, но и выйти из состояния отчаяния и поражения, заложенного войной. Продвижение фильмов на экран было тесно связано с необходимостью взаимодействия режиссеров с американской военной администрацией, а иногда, как в случае с «Зелеными беретами», даже с президентом США. На примере этого десятилетия можно также увидеть, как политические протесты того времени, связанные с желанием закончить бессмысленную войну, непосредственно влияли на создателей фильмов. Также можно отчетливо наблюдать, что большинство режиссеров, пожелавших высказаться о вьетнамской войне в форме фильма, составляли представители молодого поколения, чьи симпатии были на стороне протестующих, а не на стороне американского правительства этого периода. Многие из них были представителями Нового Голливуда, черпавшего свои эстетические и этические идеи в контркультурном движении 1960–1970‑х. Они отстаивали на экране свободу высказывания, отличались радикализмом и готовы были идти на политический риск в своих размышлениях о травме войны.
Нью-Йоркская школа
Травмированность войной отражалась не только на героях военных фильмов, но и на фильмах других жанров, развивавшихся в больших американских городах. В этом смысле показателен пример «Таксиста» Мартина Скорсезе, созданного по сценарию Пола Шредера (киноведа и будущего режиссера). Сотрудничество протестанта Шредера, воспитанного на Библии и религиозных песнях в маленьком городке Гранд Рапид, штат Мичиган, и увидевшего свой первый фильм в 17 лет, и происходившего из католической итало-американской семьи Скорсезе, выросшего в «Маленькой Италии» Нью-Йорка среди гангстеров и бедноты, но влюбившегося в кино и музыку с раннего возраста, оказалось судьбоносным для обоих и имело продолжение в фильмах «Бешеный бык» (1980) и «Последнее искушение Христа» (1988), а также «Холодный расчет» (2021), где Скорсезе был продюсером, а Шредер – режиссером.