Обоим свойственна не только восходящая к христианству близость представлений о добре и зле, но и синефилия. Шредер, прежде чем начать писать сценарии, зарекомендовал себя как кинокритик и креатура Полины Кейл. Скорсезе – как любимый ученик Хэйга Манугяна, лучшего преподавателя кинокурсов в Нью-Йоркском университете в 1960‑е годы, благодаря влиянию которого будущий постановщик «Таксиста» сделал свои первые фильмы: «Что такая красивая девушка делает в таком месте?» (1963), «Дело не только в тебе, Мюррей!» (1964), «Кто стучится в дверь ко мне?» (1967). Знакомство Шредера и Скорсезе произошло летом 1972 года, когда Шредер был выдворен из Американского киноинститута, где писал о кино, и был вынужден жить в машине, поскольку остался практически без средств к существованию, а Скорсезе уже успел сделать фильм «Берта – товарный вагон» (1972) с продюсером Роджером Корманом и готовился снимать «Злые улицы» (1973).
Шредера и Скорсезе познакомил Брайан де Пальма, которому сценарист и передал текст «Таксиста». Де Пальме сценарий понравился, но он не представлял себе, как его можно реализовать. В результате он пригласил Шредера на совместный ужин со Скорсезе в ресторан в Сан-Диего, где и состоялась их первая встреча. К этому времени Шредер уже немного избавился от суицидальных алкогольных практик, поскольку сумел продать за $325 000 сценарий «Якудза», по которому в дальнейшем снял фильм Сидни Поллак. Скорсезе быстро опознал в «Таксисте» мотивы Достоевского, которые Шредер усвоил, увлекаясь «Карманником» Брессона, и стал предлагать сценаристу адаптировать роман «Игрок». Проект не получился, но знакомство стало судьбоносным для истории Нового Голливуда. Скорсезе влюбился в сценарий. В тот день в ресторане произошло еще одно важное событие: Шредер договорился с де Пальмой о сценарии фильма «Наваждение».
Но только после показа «Злых улиц» Скорсезе по-настоящему заинтересовал продюсеров Майкла и Джулию Филлипс на предмет постановки «Таксиста». Продюсеры сразу же дали согласие на участие Роберта Де Ниро, поскольку пришли в восхищение от его работы в этом фильме. Де Ниро, в свою очередь, счел, что роль Трэвиса Бикла идеально подходит ему, и был полон энтузиазма. Несмотря на занятость Скорсезе на фильме «Алиса здесь больше не живет», а Де Ниро – на второй части «Крестного отца», все уже понимали, что «Таксист» рано или поздно должен состояться. Когда же Де Ниро получил «Оскар» за участие в фильме Копполы, а «Алиса здесь больше не живет» собрала $21 млн при бюджете в $1,8 млн, судьба проекта была решена. Гонорар Де Ниро составлял $35 000, Шредера $30 000, Скорсезе $65 000.
Кадр из фильма «Таксист». 1976. Режиссер Мартин Скорсезе. Сценарист Пол Шредер. Оператор Майкл Чэпмен
Шредер трактовал патологическое одиночество Трэвиса из «Таксиста» в экзистенциальном сартровском ключе. По его словам, он вдохновлялся романом «Тошнота» и отчасти имел в виду собственный опыт жизни в машине. Скорсезе же в большей степени связывал героя с духом времени периода вьетнамской войны и объяснял следующим образом:
Ключевым моментом для характера Трэвиса Бикла было то, что он имел опыт жизни и смерти вокруг себя каждую секунду в бытность в Юго-восточной Азии. Благодаря этому он стал более возбужденным, когда вернулся обратно; образ ночных улиц представляется ему угрожающей грязной водосточной канавой. Я думаю, что-то в этом роде испытывает каждый парень, когда возвращается с войны, причем с любой войны, в то место, которое считается «цивилизацией». Он становится параноиком192.
Впрочем, влияния Достоевского избежать не удалось, и образ Сонечки Мармеладовой также отозвался на «Таксисте» через образ малолетней проститутки из Манхэттена, сыгранный Джоди Фостер, как и образ героя «Человека из подполья» отозвался на образе одинокого Трэвиса. Кроме этого, в период написания сценария Шредер вдохновлялся вестерном «Искатели» (1956) Джона Форда, в котором речь шла о возвращении домой обесчещенной индейцами белой девушки. Мать Фостер очень волновалась из-за того, что ее дочери придется сыграть роль проститутки, учитывая ее несовершеннолетие, но, оценивая шанс попасть в кино, выпавший ей, она дала согласие Скорсезе при условии, что на съемочной площадке Джоди будет заменять в наиболее откровенных сценах ее старшая сестра Конни. Но Скорсезе шел дальше в своем замысле, сделав героем фильма Нью-Йорк с его политической и ночной жизнью. Он создал своего рода гибрид нуара, роад-муви, политического триллера, настоящий фильм-трип, в котором сплелось все – от встреч с роковыми женщинами и митингов предвыборных президентских кампаний до кровавых разборок с сутенерами и воссоединения семьи. Проводником в это чрево Манхэттена стал герой Де Ниро, который в поисках идеальной девушки вначале пытался увлечь молодую политическую карьеристку в исполнении Сибилл Шепард, пригласив ее на порнофильм, но неожиданно втягивался в исправление судьбы несовершеннолетней проститутки Бетси, работавшей на наглого сутенера (Харви Кейтел). Трэвис отчаянно желал преодолеть в себе склонность карать и линчевать: он хотел стать хоть кем-то – вначале через работу водителем такси, затем через достойную подружку и, наконец, путем вмешательства в политическую жизнь. Он начинал осознавать фальшивость политических обещаний кандидата в президенты, на которого работала героиня Шепард, и в итоге приходил к идее необходимости политического убийства. Но оружие Трэвиса, купленное для этого на черном рынке, смогло выстрелить лишь в схватке с сутенерами.
Шредер не скрывал, что он вдохновлялся «Дикой бандой» Пекинпа в финальной кровавой разборке, которую Скорсезе поместил в узкие тесные коридоры, проводя мысль о том, что очищение может быть только через убийство. «Трэвис реально действует из лучших побуждений, – комментировал Скорсезе. – Он верит, что делает все правильно, словно святой Павел. Он хочет сделать жизнь лучше, очистить умы, очистить души. Он очень духовен». Для усиления катарсиса и трагедийности режиссер экспериментировал с красным цветом, создавая эффект красного освещения улиц Нью-Йорка. Музыка хичкоковского композитора Бернарда Хермана добавляла болезненную галлюцинаторику, равно как и эффект неправильности бытия, насилия, безумия, фрустрации и тревоги. В этой аллегорической картине мира периода вьетнамской войны диалоги часто импровизировались, и особенно в одиночных сценах Скорсезе позволял Де Ниро прилагать максимум самостоятельных творческих усилий для создания состояния психопатии. Де Ниро, как обычно, много готовился к роли. Сбросил 13 фунтов веса, провел многие часы за вождением такси и общением с таксистами, постигая их манеры, брал уроки стрельбы, так что его способность держать фильм оказалась представлена в наилучшем виде. «Золотая пальмовая ветвь» фильму в мае 1976 года утвердит культ образа Трэвиса, который станет вдохновляющим, к примеру, для Хоакина Феникса в «Джокере» (2019) Тода Филлипса, где пожилой Де Ниро также сыграет одну из ключевых ролей. Но фильм также прикует внимание Америки к молодой звезде Джоди Фостер, среди прочих номинированной на «Оскар». Пять лет спустя Джон Уорнок Хинклей совершит покушение на президента Рональда Рейгана. Он будет мотивировать это желанием привлечь внимание звезды «Таксиста» Джоди Фостер.
Скорсезе не случайно рассматривают в Америке как одного из ключевых режиссеров, которые нащупали сердцевину безумия, составляющего дух времени 1960–1970‑х. Время действительно было сложное, противоречивое и полное конфликтов. Вьетнамская война оказалась далеко не единственным катаклизмом, потрясшим страну. Период «долгих 60‑х» – это период оформления различных движений, включая движения за гражданские права, права секс-меньшинств, права женщин – движения, которые постоянно создавали ощущение необходимости радикальных перемен и сопровождались жестокими столкновениями с полицией. Афроамериканские бунты 1960‑х в Детройте, Чикаго и других городах сотрясали страну не меньше, чем военные события, поскольку они сопровождались огромной эскалацией насилия и жертвами. И хотя борьба была не напрасной, приведя к принятию Civil Rights Act в 1964‑м и Voting Rights Act в 1965 годах, что на официальном уровне нивелировало расизм, – в реальности сложности и конфликтности ситуации в этом вопросе эти законы моментально отменить не могли, и они до сих пор отзываются в США, достаточно вспомнить движение XXI века Black Lives Matter. С другой стороны, многочисленные политические убийства, вплоть до убийства президента США Джона Кеннеди, создавали эффект ощущения тупика. Уотергейтский скандал (1972–1974), приведший к отставке Никсона, привнес дополнительный эффект паранойи от осознания того, что истеблишмент намерен установить системы контроля и слежения в Америке. К тому же Холодная война с СССР напоминала о враждебном мировом соревновании. Как точно написал журнал «New Yorker» в 1970‑е,
наши лидеры часто говорят нам, что они видят свет в конце тоннеля. Они ошибаются по поводу света, конечно же, но они точно правы по поводу тоннеля. Прошло десять лет. Историки называют десятилетие эрой, и эти прошедшие десять лет были вьетнамской эрой, без сомнения. На десять лет смерть завладела нами, и теперь мы сами убийцы, которые движутся к смерти193.
Молодое поколение Америки четко стало понимать, что политический истеблишмент, хоть и обещает установление либерального консенсуса, но не в состоянии решить множество возникших проблем во внутренней и внешней политике, а расцветшая контркультура самого разного толка привнесла в повестку медиа новую проблему – «культурную войну». Это отчетливо было видно на примере того же стиля диско, который зародился в Нью-Йорке в начале 1970‑х и быстро завладел мейнстримом, но уже к 1979 году практически сошел на нет на местных радиостанциях, кино и телевидении, после жесткого выступления disco sucks в Чикаго в парке Комиски, ставшем кульминацией многочисленных выступлений представителей более бедных штатов против музыки счастья, гедонизма и