playfulness. Америка бурлила, и представители тех или иных сторон яростно настаивали на первенстве своей культуры путем открытого конфликта с другими. Американские историки описывали это время как время усталости, конца надежд и четкого представления о том, какое будущее ждет страну.
Но Америка, как известно, страна предпринимателей и пилигримов, и молодое поколение выпускников киношкол вполне доказало это. Они отчаянно искали новые решения, мотались по городам, объединялись в комьюнити и использовали любые возможности для создания фильмов, осваивая те пространства, которые их привлекали. Одним из таких пространств оказался Нью-Йорк, который благодаря movie brats вновь доказал свою невероятную кинематографичность. Вслед за фильмами более раннего поколения режиссеров, таких как Жюль Дассен, Джон Кассаветис и Дон Сигел, Нью-Йорк совершенно по-новому предстал в картинах Мартина Скорсезе, Уильяма Фридкина, Брайана де Пальмы, Вуди Аллена, не говоря уже о многих представителях американского киноандеграунда. Влияние французской «новой волны» и легкие ручные камеры позволяли снимать улицы и кварталы Нью-Йорка с невероятной динамикой и совершенством, показывая их не только «злыми», но и полными драйва. В этом смысле очень интересен пример Уильяма Фридкина с его «Французским связным» (1971), снятым на улицах Бруклина, Квинса и Манхэттена и получившим «Оскар» за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий, монтаж и актерскую работу Джина Хэкмана. Получая заслуженный «Оскар», Фридкин так и сказал в своей речи: «„Французский связной“ имеет язык улиц, который никто не в состоянии написать».
Ассистент Фридкина не случайно называл его A street kid filmmaker (уличным мальчишкой-режиссером), поскольку тот развернул историю о двух полицейских, взявшихся перехватить французского связного с партией героина на $32 миллиона, с минимальным количеством диалогов и интерьерных съемок. Сценарий фильма являлся адаптацией документальной книги Робина Мура о реальном случае, произошедшем в 1962 году с полицейскими Эдди Эганом и Сонни Гроссо, которые, в свою очередь, являлись хорошими знакомцами по спортклубу продюсера фильма Филиппа Д’Антони. В фильме имена были другими: полицейских Джина Хэкмана и Роя Шайдера звали Попай и Клауди, но в центре уличного расследования и погони, конечно же, был Хэкман – отчаянный расист, готовый растерзать любого, попавшегося на наркоте. Его финальное преследование киллера (Марсель Бузуффи), подосланного «фрогом» (Фернандо Рей), вылилось в огромный уличный шоустоппер, в котором Хэкман на угнанной машине преследовал убийцу, успевшего вскочить в поезд нью-йоркского метро.
Фридкин досконально изучал повадки детективов, посещая участки и галереи для стрельбы, и градус насилия в фильме был немалый. На съемочной площадке он любил повторять, что снимает не драматургию Гарольда Пинтера, а street show, в котором нью-йоркский сленг органично сочетался с погоней и стрельбой, создавая эффект документальности. Фридкин ничуть не ориентировался на стильный французский «полар» а ля Мельвиль, он исходил из топоса Нью-Йорка, включая импровизацию и использование реальных наблюдений. Так первый же эпизод фильма, в котором герой Хэкмана преследовал преступника в костюме Санта-Клауса, точно повторял увиденную Фридкиным на улице сцену, когда детектив по наркотикам таким же способом преследовал дилера. Легкие ручные камеры позволяли создавать драйв и скорость, показывая динамику Нью-Йорка, куда более жесткого и опасного, чем годаровский Париж. Фридкин, как и следом Скорсезе, отмечал зашкаливающий градус безумия «злых улиц», в котором финальный выстрел героя Хэкмана в собственного начальника не смотрелся нонсенсом. «Французский связной» точно передавал Zeitgeist и как будто бы хотел сказать, что Америка предпринимателей и пилигримов не стоит на перекрестке, а несется без всяких тормозов в неизвестном направлении.
Непреодолимую одержимость злом, проникшую в самое сердце американской жизни, включая детей, режиссер с огромной фантазией представил в своем следующем фильме «Изгоняющий дьявола» (1973), ставшем не только кассовым хитом студии Warner Bros., но и оригинальным откликом на резонансное заявление папы Римского Павла VI 15 ноября 1972 года:
Зло – не просто недостаток чего-то, оно – эффективный агент, живое духовное бытие, извращенное и извращающее. Ужасная реальность… Мы знаем, что этот темный и тревожный дух существует, и он до сих пор действует с коварной хитростью, он секретный враг, который сеет ошибки и несчастья человеческой истории. Этот вопрос Дьявола и его влияния на отдельного человека, равно как на сообщество <…> – очень важный раздел католицизма, которому сегодня уделяется мало внимания, но который должен бы снова изучаться194.
Неслучайно рубеж 1970–1980‑х считается периодом бума на американские хорроры, во многом порожденные успехом «Изгоняющего дьявола», но с новой силой получившие импульс с триумфом «Челюстей» (1975) Спилберга и «Хэллоуина» (1978) Джона Карпентера. Студии большие и поменьше стали исследовать на экране природу зла с участием монстров и психопатических киллеров, терроризирующих подростков. Кровь и насилие заполонило экраны в «Пятнице 13», «Истории с привидениями», «Людях-кошках», «Нечто» и многих других фильмах. Тот же Карпентер в 1981‑м сделал продолжение «Хэллоуина», показав одноэтажную Америку как не менее безумную территорию, нежели большой город, и открыв дорогу франшизе. Заметное усиление процессов секуляризации также сделало вопрос одержимости злом – ключевым.
Постмодернизм Нового Голливуда
В чем заключалось новое качество кино Нового Голливуда? Один из ответов предложил Ноэл Кэрролл, определив американское кино Нового Голливуда как «кино аллюзий» (cinema of allusion). По его мнению, отличительная особенность кинематографа этого периода – это масштабное обращение к истории кино.
Цитирование, напоминание о прежних жанрах, их переработка, оммаж, воссоздание классических сцен, кадров, сюжетных ходов, фрагментов диалогов, тем, жестов кристаллизуется и кодифицируется в конце 1960‑х – начале 1970‑х195, —
пишет он.
Кэрролл в своих наблюдениях не одинок. В том же духе отзывался о кинематографе Нового Голливуда и Стюарт Байрон196, считая «Искателей» (1956) Джона Форда своеобразным претекстом важнейших фильмов Нового Голливуда – «Таксиста» (1976) Скорсезе, «Звездных войн» (1977) Лукаса и «Жесткача» (1979) Шредера, в то время как три картины Питера Богдановича «Последний киносеанс» (1971), «В чем дело, док?» (1972) и «Бумажная луна» (1973) были данью уважения Говарду Хоуксу и Джону Форду. В конце 1970‑х – начале 1980‑х годов цитатность объяснялась двумя вещами: 1) влиянием телевидения на новое поколение режиссеров (классические голливудские фильмы – это то, что можно было увидеть с детства); 2) синефильским образованием movie brats, полученным в основном в киношколах.
Кадр из фильма «Изгоняющий дьявола». 1973. Режиссер Уильям Фридкин. Сценарист Уильям Петер Блэтти. Оператор Оуэн Ройзман
Однако сегодня можно говорить и о третьем объяснении: Новый Голливуд стал первым этапом вхождения американского кино в эпоху постмодернизма, при котором синефилия (обратная сторона главного, по Лиотару, признака постмодернизма – «информатизации общества») и влияние телевидения были неотрывными составляющими этого процесса, ибо, как отметил в своей работе «Вопрос о постмодернизме» Ихаб Хасан,
постмодернизм вытекает из технологического расширения сознания, своего рода гнозиса XX века, на который работает компьютер (уже доступный тогда в университетах США) и все прочие вариации медиа (включая этот монголоидный медиа, который называется телевидением)197.
В результате этого образуется парадоксальный взгляд на сознание как на информацию, а на историю как на хэппенинг.
Большинство исследователей склонны считать датой начала постмодернизма середину 1950‑х – начало 1960‑х годов. Автор книги «Культура постмодерна» Петер Козловски рассматривает вступление в постмодернистскую эпоху в непосредственной связи со вторым основным законом термодинамики, согласно которому «все наши системы конечны, а тенденции упадка, декаданса оказываются гораздо более вероятными, чем тенденции к стабильности»198. В противовес этому закону первый закон, обосновывающий идею самосохранения структуры бытия, был доминирующим принципом эпохи модерна, или Нового времени (если использовать синонимическую терминологию Арнольда Тойнби). Эпоха постмодерна – это эпоха осознания конечности энергий и хрупкости естественных природных структур (неслучайно сегодня так важен экологический вопрос, который свидетельствует об окончании господства человека над природой и о неисполнимости утопических надежд Нового времени на полное покорение природы человеком).
Исследуя рецепцию постмодернизма в гуманитарных науках, Надежда Маньковская пишет:
В настоящее время существует ряд взаимодополнительных концепций постмодернизма как феномена культуры. Х. Кюнг предлагает использовать термин «постмодернизм» не столько в литературоведческом или искусствоведческом, сколько во всемирно-историческом плане. Он видит в нем эвристическое понятие, предварительный шифр, проблемно-структурирующий поисковый термин, применяемый для анализа явлений, отличающих новую эпоху от эпохи модернизма. Спецификой модернизма, отождествляемого с европейским Новым временем, Кюнг считает возникновение в XVII в. Новой веры – веры в разум и прогресс, приведших к господству четырех доминирующих сил – естествознания, техники, индустрии и демократии. Надлом системы модернизма, затронувший основы всех его ценностей, он связывает с крушением европоцентристской картины мира в эпоху Первой мировой войны. Поворот от модернизма к постмодернизму сопрягается с эпохальной сменой парадигм, всемирно-историческими индикаторами которых является замена модернистского европоцентризма постмодернистским глобальным полицентризмом, появление постколониальной, постимпериалистической модели мира, возникшая возможность самоуничтожения человечества. К культурно-политическим индикаторам относится кризис прогрессистского мышления, связанный с утратой господствующими силами и ценностями модернистской европейской культуры, естествознания, техники, индустрии и демократии своего абсолютного характера. Кризис модернистского понимания разума обусловлен тем, что он сам теперь нуждается в легитимации с позиций целостного подхода к действительности