199.
1960‑е – время рождения и становления Нового Голливуда. Если посмотреть на творчество многих режиссеров этого времени, таких как Артур Пенн, Питер Богданович, Майк Николс, Мартин Скорсезе, Брайан де Пальма и др., то можно, конечно, отметить, что их кинематограф еще сохраняет некоторые черты модернизма. Например, ярко выраженное авторское начало, которое с постмодернизмом начинает иссякать, деперсонализироваться. Как известно, например, по работам Лиотара, постмодерн входит в модерн200, а согласно работам Ихаба Хасана, постмодернистские черты можно обнаружить у авторов эпохи модернизма, так как постмодернизм является воображением особой типологии культуры201. Некоторые черты постмодернизма, такие, например, как ирония,или деконструкция классических жанровых формул как критическое осознание, начинают проявлять себя уже в фильмах Нового Голливуда. Все это можно увидеть уже на примере фильма «Бонни и Клайд», который не только содержит в себе культурные отсылки, цитаты и стилевые смешения, но и подрывает/трансформирует жанровую формулу гангстерского кино.
В фильме «Бонни и Клайд» можно найти отсылки к «Золотоискательницам» Марвина ЛеРоя и Басби Беркли, кистоуновским полицейским, к фильмам Годара (благодаря спонтанности поведения героев и скачкообразному монтажу, перебрасывающему вперед нарратив). Фильм смешивает различные установки в пользу полижанровости, являясь одновременно гангстерским фильмом с элементами комедии, мелодрамой с элементами вестерна. Бонни и Клайд напоминали персонажей новой волны благодаря своей, как выразился Робин Вуд, «спонтанно-интуитивной жажде жизни, которая выражала себя, несмотря на запреты»202 и была обратной стороной асоциальности и аморального свободолюбия. Фильм был вызовом устоявшемуся культурному мифу и трактовал героев согласно концепции бунтарей 1960‑х. Пенн рассказывал:
я был заинтригован тем храбрым вызовом, с которым Бонни и Клайд атаковали систему. Я повторяю снова и снова, я не пытаюсь утверждать, что они имели героические характеры, поскольку я не верю в то, что они их имели. Но если они их не имели, я бы хотел, чтобы в фильме Бонни и Клайд ими обладали203.
Иными словами, Пенн проводил через фильм индивидуальный, авторский взгляд на миф и тем самым прокладывал дорогу для своих последователей.
Автор книги «Кино одиночества: Пенн, Кубрик, Скорсезе, Спилберг, Олтман» Роберт Колкер справедливо отмечает, что фильм порождает желание подражать: «характеры сами собой творят версию для подражания»204. Как известно, образ Бонни и Клайда вошел в число иконографических образов 1960‑х. Девушки подражали Бонни в том, как носить берет, как причесываться, парни подражали Клайду в том, как носить шляпу, а Серж Генсбур и Брижит Бардо пели песню «Бонни и Клайд», стилизовав клип под фильм. Однако эта установка персонажей на культовость, заложенная в фильме Пенна, была еще и знаком перехода к постмодернизму, о котором в дальнейшем Жан Бодрийяр скажет, что в нем «каждый имеет свой look». Бонни и Клайд имели свой «look» (выражение), равно как и их смерть имела свой образ, разрушающий представление о реалистической смерти.
С постмодернизмом «Бонни и Клайда» связывало также и то, что это был первый из фильмов, которые философ Фредрик Джеймисон назвал «фильмами ностальгии», или ретрофильмами – направление, типичное для культуры постмодернизма. «Бонни и Клайд» заложил моду на подобные картины, о которых Джеймисон писал так:
Фильм ностальгии никогда не означает старомодную «репрезентацию» исторического содержания, но вместо этого утверждает «прошлое» через стилистические коннотации, передающие «прошедшее» посредством образов глянцевого качества, и «1930‑е» и «1950‑е» возникают через атрибуты стиля (то, как это понимал Ролан Барт в своих «Мифологиях», когда писал, что коннотации – это заготовки образности и стереотипные идеалы)205.
Эта установка на первенство образа, подчеркнутая финальной сценой, открывала дорогу фильмам, о которых можно было сказать словами американского исследователя Дэвида Колкера, адресованными кинематографу Сэма Пекинпа: «больше, чем насилие как таковое, здесь важен его образ»206. В 1980‑е годы, с развитием жанра экшн, показ насилия уже станет не просто жанрообразующей функцией, но главным зрелищем, «чистым спектаклем», аттракционом, что позволит, к примеру, Вивиан Собчак когда-то написать: «Сегодня американские фильмы более интересны в представлении насилия, чем смысла»207. «Бонни и Клайд» больше искал социальную подоплеку насилия, чем помещал себя в ряд фильмов о преступности как крайней форме выражения кризиса американского духа (неслучайно Полин Кейл назвала его «самым американским из американских фильмов»), однако одновременно фильм уже содержал в себе признаки кино более позднего постмодернистского периода, о котором можно сказать словами Лиотара:
Оно (постмодернистское искусство. – А. А.) находится в непрестанном поиске новых представлений – не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое. <…> Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или к этому творению каких-то известных уже категорий. Эти правила и эти категории суть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим208.
Балетность финальных сцен «Бонни и Клайда» и «Дикой банды» можно трактовать как прообраз постмодернистской искусственности. Как пишет в книге «Радикальная искусственность: Поэзия в эпоху медиа» Марджори Перлофф,
искусственность в новом смысле представляет собой не столько реализацию таланта и стиля, труда и элегантности, сколько признание того, что стихотворение, или картина, или спектакль сделаны – построены, придуманы209.
Эта искусственность, сделанность подрывает в постмодернизме оппозицию между «правдой» и «неправдой». Кстати, Пенн задает это с первых титров фильма, в которых мы видим реальные фотографии 1930‑х годов, дополненные «сделанными» изображениями голливудских актеров в главных ролях. Что это, как не род языковой игры, на которой основан постмодернистский текст?
Когда, глядя на героев фильма «Бонни и Клайд», глава студии Джек Уорнер сказал, что «здесь плохих не отличить от хороших»210, он невольно указал на стирание в фильме четких бинарных оппозиций, обязательных для модернистской культуры, предполагающей четкое наличие Центра, Истины, Бытия, Смысла и других важнейших метафизических категорий. В «Дикой банде» Пекинпа это стирание становится особенностью авторского мира: герои могут предавать друг друга и тут же отдавать за другого жизнь.
Среди синефилов movie brats, часто превращавших свои фильмы в развернутые и переосмысленные цитаты и оммажи, можно назвать Брайана де Пальму – одного из тех, кто сумел сохранить дух анархизма и экспериментаторства вплоть до преклонного возраста. Он делал и очень личные независимые фильмы, и блокбастеры, но всегда был способен удивлять не только техническим совершенством, но и авторским стилем, благодаря чему в Голливуде надолго утвердились рапид, высокий угол, длинный план, 360-градусная панорама и, конечно же, полиэкран.
Начав свой путь как независимый нью-йоркский режиссер, проучившийся два семестра в Нью-Йоркском университете, а затем в Sara Lawrence College и Колумбийском университете, он снял в качестве выпускной работы в 1969 году фильм «Свадебная вечеринка», в котором одну из ролей сыграл молодой Роберт Де Ниро. После нескольких сатирических фильмов с участием того же актера де Пальма в начале 1970‑х был приглашен в Голливуд на проект Warner Bros. «Надо знать, где твой кролик» (1972), в котором показал свой независимый дух и был уволен продюсером, лишившись права на окончательный монтаж. Но несмотря на первое голливудское фиаско, де Пальма не растерялся и предпочел снова войти в круг независимых режиссеров.
Именно в 1970–1980‑х де Пальма произвел подряд несколько фильмов, которые утвердили его как оригинального жанрового режиссера, чьим источником вдохновения являлись фильмы Альфреда Хичкока, Майкла Пауэлла, немецких экспрессионистов, показав, что можно оставаться оригинальным мастером, но при этом создавать сцены-цитаты, сделанные не только с иронией, гротеском, но и с повышенным градусом жестокости, равно как и сексуальности. Первым серьезным прорывом в этом плане стал хоррор «Сестры» (1973), который передавал привет «Психозу» Хичкока и делал главной героиней сестру-близнеца, страдающую раздвоением личности после операции по разделению с сестрой. Сцена убийства любовника была показана с жестокостью, достойной итальянского джалло. Де Пальма не зря происходил из семьи хирурга и не раз рассказывал, как он наблюдал за отцом, использующим в работе скальпель. Он шокировал убийством, приближая его присутствие на экране к шоустопперу.
Кадр из фильма «Кэрри». 1976. Режиссер Брайан де Пальма. Сценаристы Стивен Кинг, Лоренс Д. Коэн. Оператор Марио Тоси
В дальнейшем он повторит подобные визуальные аттракционы с большей виртуозностью в «Кэрри» (1976), где героиня-тинейджер в финале распнет собственную мать – религиозную фанатичку, «Одетом для убийства» (1980), где маньяк, переодетый в женщину, будет беспощадно полосовать жертву в лифте лезвием бритвы, в «Проколе» (1981) в первой же сцене, пародирующей сцену в душе из «Психоза», в «Лице со шрамом» (1983), где гангстеры будут кромсать подельника героя Аль Пачино бензопилой, в «Подставном теле» (1984), где убийца будет орудовать эл