ектродрелью.
«Насилие – это только визуальная форма»211, – говорил де Пальма в интервью. Это понимание он воспринял не только от Хичкока, дань уважения к которому выражалась также в неоднократной работе де Пальмы с его композитором Бернардом Херманном, но и от Сергея Эйзенштейна, чью сцену расстрела на Одесской лестнице из «Броненосца „Потемкин“» (1925) он цитировал в «Неприкасаемых» (1987), рассказывающих о сотрудниках ФБР, пытающихся упрятать за решетку Аль Капоне, а также от автора «Подглядывающего» (1960) Майкла Пауэла, чью концепцию вуайеризма и guilty pleasure он развивал практически в каждом своем хоррор-саспенс-триллере, устраивая кинематографические акты мужского подглядывания за раздевающимися женщинами.
Де Пальме не раз доставалось от феминисток. Особенно за «Одетого для убийства»: чтобы сорвать выход картины, даже устраивались акции протеста. Его обвиняли не только в мизогинии и чрезмерном упоении экранной жестокостью по отношению к женщинам («Де Пальма – маньяк и садист»), но и в сексуальной объективации и фетишизации актрис, которых он часто выбирал по принципу отсутствия актерской подготовки, за что получал дополнительные обвинения в желании доминировать и манипулировать. Но де Пальма умеет выбирать очень красивых актрис, часто открывая им путь для дальнейшей карьеры. Так случилось с Нэнси Аллен, Мелани Гриффит, Ребеккой Ромейн-Стамос. Все они сыграли лучшие роли именно у него, предъявив невероятную сексапильность своих идеальных полуобнаженных тел.
К тому же в более поздних военных фильмах «Военные потери» (1989) и «Без цензуры» (2007) де Пальма докажет, что совсем не является сторонником насилия над женщинами, завязав истории двух фильмов вокруг военных преступлений – изнасилования и убийства вьетнамской и иракской девушек соответственно. Легко меняя жанры, режиссер каждый раз по-новому заставит критиков интерпретировать его отношение к насилию на экране, доказывая, что эта проблематика требует отказа от стереотипного восприятия, поскольку она непосредственно связана с жанровой эволюцией кино. Недаром, несмотря на все скандалы, де Пальму будет поддерживать своими статьями Полин Кейл, считая его одним из лучших режиссеров своего поколения.
Тарантино назвал «Прокол» одним из своих самых любимых фильмов и в «Криминальном чтиве» (1994) вытащил из забвения Джона Траволту, сыгравшего у де Пальмы роль звукооператора, работающего над фильмом ужасов категории «Б» и случайно записавшего звук спланированного убийства кандидата в президенты США. В «Проколе» оммаж достался не только Хичкоку, что традиционно, но и «Фотоувеличению» (1966) Микеланджело Антониони, равно как и «Разговору» (1974) Копполы. При этом Де Пальма умудрился добавить в свой триллер такую долю постмодернистской иронии, что аллюзии на убийство президента Джона Кеннеди не поняли ни критики, ни зрители, посчитав фильм «дешевым жанром».
Однако сейчас уже ясно, что Брайан де Пальма органично вписался в постмодернистскую парадигму, предвосхищая того же Тарантино, а в какой-то степени даже делая более интересное кино, поскольку цитирование у де Пальмы никогда не являлось плагиатом и прямым заимствованием, но скорее переосмыслением и развитием идей предшественников. Де Пальма последовательно отменял иерархичность высокой и низкой культур, что также делало его постмодернистом, но его анархистский дух экспериментаторства и увлечение новыми технологиями все время заставляли его изобретать новые визуальные формы жанрового кино, как будто бы заглядывая вперед в метамодернизм с его «космическими ремесленниками».
За анархистский дух истеблишмент отплатил де Пальме отсутствием не только «Оскаров», но даже номинаций, в то время как его друзья-современники Лукас, Спилберг, Коппола, Скорсезе прекрасно их получали. Впрочем, сам де Пальма никогда не скрывал свое неприятие алчного истеблишмента и начиная с «Призрака рая» (1974) саркастично его высмеивал. В «Призраке рая» – современной вариации сюжета о Фаусте и Мефистофеле, он сделал музыкального продюсера вором чужого музыкального произведения, выстроившим карьеру на обмане и манипуляции. В «Лице со шрамом» (1983) – ремейке одноименного фильма Говарда Хоукса, он связал американский истеблишмент 1980‑х с кубинской наркомафией и не хуже Фрэнсиса Копполы в «Крестном отце» показал продажность политиков, банкиров и журналистов. Неслучайно его друг Скорсезе охарактеризовал этот фильм на премьере так: «Голливуд будет ненавидеть этот фильм. Он о них!»212 Даже Каннский кинофестиваль не был обойден сарказмом де Пальмы: в «Роковой женщине» (2002) он представил его не только как дорогостоящий «закрытый клуб» истеблишмента, но и место сосредоточения криминальных личностей и сексуальных свиданий в туалете. Несмотря на целый ряд хитов, вроде «Кэрри» (1976), «Одетого для убийства» (1980), «Неприкасаемых» (1987) и «Миссия: невыполнима» (1996), де Пальма был вынужден покинуть США и уехать в Париж после коммерческого провала «Миссии на Марс» (2000), чтобы снова перейти к небольшим бюджетам и приобрести новое дыхание.
Подобно Скорсезе и Копполе, де Пальма происходит из итало-американской иммигрантской семьи. Он привнес исполинскую энергию и витальность в кинематограф Нового Голливуда, который, надо отметить, стал феноменом прежде всего белой Америки, но с определенными этническими характеристиками. Афроамериканские режиссеры того времени, вроде гарлемского культового фотографа и режиссера Гордона Паркса – автора «Древа познания» (1969) и «Шафта» (1971), киношкол не заканчивали и смотрелись исключениями из правил, которых вынесла в медийное пространство огромная волна афроамериканских бунтов 1960‑х и политических протестов. Большие голливудские студии, несущие убытки от дорогостоящих роадшоу, были вынуждены искать новые «независимые» имена для создания фильмов, в том числе в Нью-Йорке, чтобы потом приглашать в Калифорнию. Америка все еще оставалась страной предпринимателей и пилигримов, несмотря на все потрясения.
Роад-муви как новое открытие Америки
Постмодернистский философ Жан Бодрийяр писал, что в Америке можно сразу ощутить присутствие целого континента: там пространство – это само мышление213. В эпоху становления кинематографа Нового Голливуда этот момент оказался прочувствован наиболее глубоко вместе с так называемыми роад-муви (фильмами дороги), среди которых стоит назвать несколько этапных: «Беспечный ездок» (1969) Денниса Хоппера, «Люди дождя» (1969) Фрэнсиса Форда Копполы, «Двухполосное шоссе» (1971) Монте Хеллмана и «Шугарлендский экспресс» (1974) Стивена Спилберга (не говоря уже о фильме Артура Пенна «Бонни и Клайд», также содержавшем элементы роад-муви). Стоит задаться вопросами: почему рождение Нового Голливуда сопровождалось расцветом роад-муви? По какой причине именно этот жанр стал этапным для целого ряда самых ярких режиссеров Нового Голливуда? И как он сумел выразить зарождающуюся постмодернистскую чувствительность?
Роад-муви предполагает современный взгляд на героя, который обоснован тем, что герой этот либо байкер, либо водитель автомобиля, что позволяет ему ехать на бешеной скорости по трассе, хайвею, фривею и другим проложенным в американских пространствах дорогах. Однако, как удачно заметил Жак Вало, с самого рождения роад-муви показал, что хайвей стал привилегией маргинальных интересов, которые существуют в оппозиции с американской мечтой214. В конце 1960‑х – начале 1970‑х годов героями роад-муви становились, как правило, маргинальные персонажи, преступники («Шугарлендский экспресс»), представители контркультуры («Беспечный ездок»), гонщики и хичхайкеры («Двухполосное шоссе») или женщины, поставившие под сомнение привычные американские ценности, включая ценности нуклеарной семьи («Дикие ангелы», «Люди дождя», «Тельма и Луиза»).
По мнению целого ряда американских киноведов, включая Эндрю Хортона215, Марка Уильямса216 и Тимоти Корригана217, роад-муви является современным эквивалентом вестерна. И действительно, если взять вестерны вроде «Дилижанса» (1939) или «Искателей» (1956) Джона Форда, то в них можно найти те же две составляющие, которые в дальнейшем примут на вооружение авторы роад-муви: герои и здесь и там выражают себя через движение в пространстве; действие фильмов, как правило, развивается в юго-западной части Америки.
Однако уже один из первых узаконенных в истории кино роад-муви «Беспечный ездок» иронично и смело переворачивал модель вестерна, который всегда держит в основе своей формулы понятие фронтира, заставляющего героев двигаться с Востока на Запад навстречу концу цивилизации. Герои «Беспечного ездока» демонстративно ехали с Запада на Восток (из Лос-Анджелеса вглубь провинциальной Америки), и чем дальше они отдалялись от родной, толерантной к представителям контркультуры Калифорнии, тем более опасной представлялась страна для их свободного пути. Финальный расстрел героев случайными рейнджерами на грузовике, который многие трактовали как апокалиптический акт, по сути, давал понять, что романтическое представление об Америке, терпимой к «другому», совершенно не работает, равно как устарело и представление о дороге как о романтической метафоре свободы. Показательно, что как роад-муви фильм «Беспечный ездок» описывали уже постфактум: утверждение жанровой категории пришлось на расцвет Нового Голливуда, выпустившего ряд образцов этого направления. Однако очень важно, что именно фильм Денниса Хоппера считают краеугольным камнем жанра – во многом за счет его феноменального успеха не только в США (где он, будучи ультрамалобюджетным проектом, изменил представление голливудских мэйджоров о кассовых возможностях молодого кино), но и в Европе, где фильм получил приз Каннского кинофестиваля. Успех «Беспечного ездока», в котором Деннис Хоппер выполнял функции не только режиссера, но и сценариста и исполнителя главной роли, открыл дорогу целому ряду представителей малобюджетного кино, также готовых выполнять несколько функций на съемочных площадках. К примеру, автор «Двухполосного шоссе» Монте Хеллман признавался, что, не будь «Беспечного ездока», студия