Universal вряд ли взялась бы финансировать его собственный фильм, в котором он был не только постановщиком, но и монтажером.
«Беспечный ездок» существовал в широком актуальном контексте американской культуры. Он напоминал о «Песне большой дороги» Уолта Уитмена и о романе Джека Керуака «В дороге». Кроме этого, Деннис Хоппер (выходец из команды Роджера Кормана первого поколения) разбирался с популярной в 1960‑е годы традицией B-movie и exploitation, включая байкерские фильмы, утвердившиеся, в том числе, благодаря Корману и его хиту «Дикие ангелы» (1966), в котором, как и в «Беспечном ездоке», главную роль сыграл Питер Фонда. Как отметил американский историк кино Питер Лев,
если высокобюджетные фильмы Голливуда имели стандарты мастерства и вкуса, которые устанавливали традицию консервативной режиссуры, то exploitation были в большей степени фильмами секса и насилия, нежели истории, что означало, что они свободно обращались с тем, что называется «хорошо сделанный нарратив»218.
«Беспечный ездок» откровенно брал на вооружение методы B-movie и благодаря своему успеху популяризировал их для более широкой аудитории. Тем самым он делал контркультурным большое кино, прививал Голливуду вкус к протесту. «В 1968‑м мы имели нашу музыку, искусство, язык, одежду, но мы не имели нашего кино»219, – говорил Питер Фонда. В этом высказывании была только доля истины: контркультурные фильмы Роджера Кормана «Дикие ангелы» о банде байкеров, демонстрирующих все составляющие своей субкультуры (любовь к сексу, насилию и наркотикам), и «Трип», рассказывающий о психоделическом опыте молодежи 1960‑х (в обоих фильмах сыграл Питер Фонда), были очень популярны у любителей драйв-инов, однако им было далеко до всемирной славы, которую получил «Беспечный ездок». После его успеха в Каннах большие студии готовы были финансировать контркультурные темы.
Кадр из фильма «Беспечный ездок». 1969. Режиссер Деннис Хоппер. Сценаристы Питер Фонда, Деннис Хоппер, Джек Николсон. Операторы Ласло Ковач, Бэйрд Брайант
Фильм Хоппера и Фонды (это был во многом коллективный проект, поскольку Фонда выступал еще и в роли продюсера, а Хоппер – в роли сценариста) трактовал дорогу как мечту о свободе, равно как и предлагал взгляд на Америку как на страну социальных различий. Рецензенты фильма отмечали, что он «показывал большую разницу между визуальной красотой фильма и мрачным климатом Америки поздних 60‑х», проводил противопоставление «прекрасной Америки» и «ужасной Америки»: «первоначальной пустынности пейзажа, репрезентирующего великий потенциал исторического прошлого страны, с обыденными чувствами его фашиствующих обитателей, подрывающих демократические устои настоящего»220. Иную концепцию предлагал другой культовый роад-муви Нового Голливуда «Двухполосное шоссе» Монте Хеллмана – еще одного «корманоида», подобно Хопперу, делавшего ставку на малобюджетное кино для молодой аудитории. Два этих фильма любопытно сравнить по той причине, что они были рассчитаны на одну и ту же аудиторию, являлись типичными образцами контркультурного кино и пересматривали миф фронтира, заставляя своих героев двигаться с Запада на Восток (из Калифорнии в более консервативные штаты).
Если «Беспечный ездок» делал героями байкеров, приторговывающих наркотиками, то фильм Хеллмана фокусировал внимание на гонщиках и любителях автостопа (очень популярного для того времени способа путешествовать). Как отметил в статье «Конец дороги?» Стивен Фарбер, Деннис Хоппер и Питер Фонда показывали смерть мифа фронтира от пуль сумасшедших стрелков, нетерпимых «забытых американцев», причем показывали с ностальгией по этому мифу и любовью к американской земле221. В свою очередь, Монте Хеллман давал понять, что в эпоху трасс и автостопа никакого «классического» фронтира между цивилизацией и дикостью уже не существует вообще, сама дорога и есть новый фронтир между реальностью и мечтой, любой может свободно перемещаться в пространстве, достаточно только поднять палец.
В «Двухполосном шоссе» гонщики – водитель и механик на «Шевроле» 1955 года – вступали в соревнование с гонщиком-плейбоем на «Понтиаке» 1970‑го от Калифорнии до Вашингтона, однако на поверку оказывалось, что их путешествие было бесконечным движением вперед, лишенным всякой видимой цели и полным разнообразных жизненных мелочей, включая возникшие в дороге отношения с девушкой, путешествующей автостопом и мечтающей попасть на Восток потому, что «это круто». Только Уоррен Оутс, исполняющий роль гонщика на «Понтиаке», был профессиональным актером в фильме. Водитель и механик в исполнении музыканта Джеймса Тэйлора и барабанщика Beach Boys Дениса Уилсона никогда до этого не появлялись перед камерой. Лори Бёрд в роли девушки также была дебютанткой. Это принципиальный момент, свидетельствующий о том, что Монте Хеллман ориентировался на традицию ранней французской «новой волны», активно привлекающей непрофессионалов.
Показывая отношения героев в пути, Хеллман заставлял вспомнить вестерны Энтони Манна тем, что давал понять, что фронтир – это понятие, переместившееся внутрь души человека, это то, что разъединяет людей, создает эффект отчуждения, сродни кинематографу Антониони. В буклете по случаю выпуска лицензионного диска с фильмом в серии Criterion Collection комментатор Ричард Линклейтер (известный режиссер) отметил, что в фильме было совершенно непонятно, кто играет роль главного героя, кто солирует. По сути, «Двухполосное шоссе» явило пример постмодернистской открытой формы, основанной на «игре», «шансе» и «анархии», которые, по мнению Ихаба Хасана, были важными составляющими постмодернистского произведения в отличие от модернистского, базирующегося на «цели», «четкой конструкции» и «иерархии»222. Этот фильм, снятый в 1971 году, был последним фильмом 1960‑х и первым среди картин 1970‑х.
«Беспечный ездок» и «Двухполосное шоссе» пересматривали традицию вестерна, который, как правило, ставит вопрос: что лежит за границей цивилизации? Однако решали они этот вопрос по-разному. Если Хеллман рассматривал дорогу как своего рода dreamscape, большую мечту без конца и края, в которой герои выглядели потерянными, отчужденными и неспособными остановиться, чтобы осесть, то Хоппер трактовал дорогу как полет к смерти, метафорическое выражение судьбы и вызов. В отличие от битника Керуака, рассматривавшего дорогу в романтическом ключе, фильмы Нового Голливуда говорили о свободе и отчаянии. Неслучайно «Беспечного ездока» называли и в числе тех фильмов 1960‑х годов, которые продвигали апокалиптическую популярную культуру, связанную с чувством близкой политической катастрофы. Параноидальная и апокалиптическая культура 1960‑х часто материализовывалась через экстремальную экранную жестокость, вроде финалов «Бонни и Клайда» или «Дикой банды». «Беспечный ездок» смешивал лирику и паранойю, складывая образ современной дистопии.
Герои Хоппера и Фонды в своем прямом полете по Америке на мотоциклах, расписанных под американский флаг, казалось, олицетворяли собой молодых бунтарей, бросающих вызов всем тем, кто был лишен столь же свободолюбивого стиля жизни. В представлении авторов они и были настоящими американцами – наследниками пионеров-первопроходцев Дикого Запада. Их чувство свободы отмечал герой Джека Николсона – сынок респектабельного адвоката, пытающийся обрести свободу посредством спиртного и хулиганства. Символично, что этот герой впервые пересек границу штата только в компании двух калифорнийских байкеров, олицетворявшими для него понятие «быть свободными». Однако, живописно рисуя американские просторы, похожие на картины из вестернов (в кадр не случайно попала Монументальная долина, в которой регулярно снимал свои вестерны Джон Форд), «Беспечный ездок» ставил вопрос о невозможности не ехать вперед, учитывая, что именно к этому подталкивает американца вся национальная мифология фронтира. Стремиться вперед, быть искателем, пилигримом, пионером – это то, к чему призывает литература и кино Америки от Уитмена до Джона Форда, это то, что олицетворяет американский дух, что лежит в основе американской идентичности. И тем трагичнее противоречие между мечтой об Америке как о стране свободных искателей и реальной Америкой, которую Жан Бодрийяр назвал «единственным реально существующим первобытным обществом»223, где случайный стрелок может установить выстрелом свои собственные законы и тем самым обозначить «различие».
В интересной статье «От контркультуры к антикультуре» Дональд Костелло писал о том, что «Беспечный ездок» есть не что иное, как предупреждение о конце контркультуры, которая начинает походить на антикультуру. По мнению автора, герои предают идеалы свободы ради денег: новоявленные «Уайт» и «Билли» (герои фильма явно названы в честь знаковых персонажей вестернов Уайта Ирпа и Билли Кида) заработали на наркотиках большой куш и мечтают отдохнуть во Флориде, то есть пытаются перенять ценности истеблишмента. «Контркультура не может быть „контр-“, если принимает ценности доминирующей культуры, которая порабощает»224, – заявляет Костелло.
То, что контркультура уже не является доминирующим фактором в фильме Хоппера, справедливо отметил Костелло. Однако он не прав в том, что она порабощается истеблишментом. Деньги не являются самоцелью для героев Фонды и Хоппера, равно как и Флорида не является концом пути, даже несмотря на то, что она выступает в роли «мечты». Героев не останавливают ни ранчо, где честные фермеры возделывают свой сад, ни лагерь хиппи, где девушки готовы разделить с ними радость коллективной оргии, ни публичный дом, и трудно представить, что их бы могла остановить Флорида. Это герои открытого финала – постоянного пути, который может быть прерван только насильственной смертью. Их уже можно назвать близкими предшественниками постмодернистских герое