в, для которых не существует иерархии ценностей, для которых все достойно иронии и насмешки, включая свободу, о которой, заметим, говорят не они, а попавшийся им на пути герой Джека Николсона.
Смерть байкеров от пули рейнджеров ставит «Беспечного ездока» в ряд последних модернистских заявлений, в которых форма все еще должна быть закрытой, а паранойя – ощутимой. О том, что «Беспечный ездок» выражает причудливо-паранойяльную фантазию радикальной молодежи, которую якобы только и поджидают в тени «настоящие» американцы, чтобы забить до смерти, отметил в уже упоминавшейся здесь статье «Конец дороги?» Стивен Фарбер. Это верное замечание. «Беспечный ездок» во многом представляет собой контркультурный вариант выражения суммы паранойяльных склонностей, о чем применительно к политике писал в 1964 году Ричард Хофстадтер225, указывая на то, что он является своеобразной константой американского мышления на протяжении всей истории.
В отличие от апокалиптического финала «Беспечного ездока», финал фильма Монте Хеллмана отличался показательной открытостью. Несмотря на приключения на дороге, на знакомства и расставания, водитель и механик продолжали ехать вперед, не останавливаясь, словно фанатики, и Хеллману оставалось просто предать пленку коррозии, сжечь ее кислотой, так чтобы разводы стерли изображение. Хеллман не скрывал, что цитировал Бергмана и его «Персону» (1966), в которой пленка не выдерживала момента наибольшего накала страстей и начинала плавиться на наших глазах.
Я думал, что это кино о скорости, и я хотел вернуть аудиторию обратно в кино и в кинотеатр и дать почувствовать ей опыт смотрения фильма. Я хотел вернуть ей, не сознательно, а бессознательно, идею о том, что фильм проходит через камеру, которая также связана с понятием скорости. Я думаю, это пришло ко мне оттуда, откуда Бергман черпал свои идеи в «Персоне»226, —
говорил режиссер. Однако для американского постановщика подобный финал подчеркивал бесконечность дороги, которую можно было назвать чем-то бо́льшим, чем просто «двухполосным шоссе», – perpetuum mobile, вечным движением одержимых дорогой людей, которым чужды крепкие человеческие связи, которые не в состоянии остановиться, чтобы посмотреть на себя со стороны. В этом плане прав был рецензент фильма Грег Форд, написавший о параноидальном, апокалиптическом видении Хеллмана227.
Если посмотреть на героев фильмов «Бонни и Клайд», «Беспечный ездок», «Двухполосное шоссе», то всех их объединяет спонтанность поведения. Кажется, в эпоху раннего Нового Голливуда спонтанность становится ключевым человеческим качеством. Кто-то, как, скажем, Монте Хеллман, культивировал спонтанность поведения героев тем, что назначал на главные роли непрофессиональных актеров и вручал им сценарий прямо на съемочной площадке, в результате чего возникало впечатление заснятого на пленку фрагмента жизни. К тому же Хеллман время от времени использовал скрытую камеру, снимая людей на улице во взаимодействии с персонажами его фильма (так была снята сцена в Санта-Фе, где героиня Лори Бёрд выпрашивает мелочь на автобус до Сан-Франциско у прохожих). Кто-то, как Артур Пенн, акцентировал спонтанность тем, что помещал героев в ситуации постоянных неожиданностей, в которых они через спонтанные реакции как будто бы открывали себя заново. Спонтанность характеризует молодость, нерациональность сознания – это знак 1960‑х.
Кадр из фильма «Люди дождя». 1969. Режиссер Фрэнсис Форд Коппола. Сценарист Фрэнсис Форд Коппола. Оператор Бил Батлер
Спонтанность – ключевое качество поведения героини роад-муви Фрэнсиса Форда Копполы «Люди дождя», снятого в один год с «Беспечным ездоком» и представившего не столько контркультурный взгляд на Америку, сколько взгляд на среднего американца, находящегося под влиянием контркультурных процессов.
«Люди дождя» – четвертый фильм Копполы, где он выступил и режиссером, и сценаристом. Коппола – типичный представитель movie brats. На его счету две Золотые пальмовые ветви Каннского кинофестиваля, пять премий «Оскар», два «Золотых глобуса», три премии Американской Гильдии кинорежиссеров, «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля. Являясь сыном музыканта, Коппола закончил UCLA, где в то же время учились Джордж Лукас и Джон Милиус, и оказался в ассистентах у Роджера Кормана, представившись специалистом по советскому кино.
Коппола готовил к американскому прокату советские фильмы «Дорога к звездам» (1957) Павла Клушанцева, «Небо зовет» (1959) Михаила Карюкова и Александра Козырева, «Садко» (1952) Александра Птушко. Корман получил их по бросовой цене и выпустил в американский прокат после значительного перемонтажа. Официальная продажа советских фильмов в США, а американских в СССР стала возможной после принятия Соглашения Лэйси-Зарубина в 1958 году, которое создало основу не только для реализации культурно-коммерческих проектов между СССР и США, но и для реального смягчения образа «врага номер один», многие десятилетия конструированного пропагандой обеих стран. Корман и сам занимался перемонтажом, равно как и Питер Богданович (к примеру, оба сделали свои версии «Планеты бурь» Павла Клушанцева). Коппола также многому научился на перемонтаже и даже доснял несколько эпизодов для фильмов, показав свое желание делать спецэффекты. Зарекомендовав себя еще и отличным сценаристом, Коппола работал у Кормана «доктором сценариев», ассистентом постановщика, режиссером второй группы и даже звукооператором. Воспользовавшись страстью Кормана снимать по два фильма одновременно в целях экономии, Коппола представил продюсеру сценарий своего первого фильма «Безумие 13» как раз в тот момент, когда тот работал над «Вороном». «Безумие 13» представляло собой хоррор в традициях хичкоковского «Психоза» и «Убийственного» Уильяма Касла. После его выхода критик «Нью-Йорк Пост» написал: «Съемки лучше, чем сюжет, сюжет лучше, чем диалоги, диалоги лучше, чем звук. Но последнее очень трудно достижимо, поэтому простительно!»228
Коппола привлек к себе внимание продюсеров прежде всего своим талантом сценариста. После «Безумия 13» он снова вернулся к этому занятию в надежде накопить деньги на свой следующий режиссерский проект. Им стал фильм «Ты теперь большой мальчик», представлявший собой современную историю Кандида-простодушного, снятый в Нью-Йорке за $800 000. Критики усмотрели большое влияние на фильм «Вечера трудного дня» Ричарда Лестера, однако самое важное было то, что Коппола обратился к молодежной теме, включив в фильм свой взгляд на сексуальную революцию. «Ты теперь большой мальчик» оказался в конкурсе Канн, принес номинацию на «Оскар» исполнительнице роли второго плана Джеральдине Пейдж и был признан одним из любопытных примеров «молодых фильмов для молодой аудитории».
Перед премьерой фильма Коппола закончил свой сценарий о генерале Джордже Паттоне, за который в дальнейшем получит свой первый «Оскар». Между картинами «Ты теперь большой мальчик» и «Люди дождя» Коппола снял мюзикл «Радуга Финиана», ставший последним в карьере легендарного Фреда Астера. Это был первый из фильмов «для них» (в смысле заказ для денег): в дальнейшем Коппола будет постоянно практиковать кредо «фильм для себя, фильм для них», учитывая, что фильмы для себя, как правило, будут сопровождаться большими долгами. Кроме того, «Радуга Финиана» был последним проектом старой студии Warner Bros., проданной в 1967 году компании Seven Arts. Весь менеджерский состав студии был полностью изменен. Это было начало новой эры студии. На студию устремилось новое поколение. К примеру, Джордж Лукас, который как раз получил в том году стипендию на работу на Warner Bros., не мог найти там ничего, кроме проекта Копполы. Правда, для него это стало решающим моментом: Коппола стал его другом и покровителем в Голливуде.
«Люди дождя» (1969) можно назвать первым зрелым фильмом Копполы на современную тему. Он также стал первым проектом, сделанным на собственной студии American Zoetrope, которую Коппола основал в Сан-Франциско. Создавая American Zoetrope, Коппола исходил из принципа, о котором говорил так: «Если вы не рискнете своими деньгами, пока вы молоды, вы не сделаете этого никогда»229. Уже в это время Коппола активно добивался независимости, прекрасно понимая, что сохранение авторства возможно прежде всего при полном контроле над фильмом. Сан-Франциско как центр контркультуры привлекал его богемной средой. Копполе хотелось создать особые, некорпоративные условия для работников студии, в число которых он даже привлек «олдскульных» консультантов Джина Келли и Майкла Пауэлла. Отчасти быть режиссером и продюсером его научил Роджер Корман, который работал именно так, только на принципиально более низких бюджетах в рамках «независимого кино». Коппола же хотел сотрудничать с Голливудом, с которым, как отмечали критики, у него были отношения любви-ненависти. Как отметил Джон Льюис, основание студии American Zoetrope было во многом связано с надеждой Копполы реализовать в американском контексте методы европейского авторства230. Режиссер твердо был убежден, что контроль над фильмом должен перейти из рук исполнительных продюсеров в руки режиссеров. В 1968‑м, за четыре года до «Крестного отца», Коппола скажет замечательную фразу: «Я не думаю, что Голливуд останется прежним, когда в него войдет поколение выпускников нынешних киношкол»231.
На следующий год Коппола сделал первый шаг к достижению своей мечты об авторской свободе, сумев уговорить студию Warner Bros. помочь ему основать свою студию. Warner Bros. выделила режиссеру $600 000 на развитие кинематографа для молодой аудитории взамен на право дистрибуции всех фильмов студии. Во многом такая сделка была продиктована успехом «Беспечного ездока», что и заставило