Warner Bros. серьезно задуматься о фильмах для молодежной аудитории. Кинокомпания поддержала идею Копполы основать студию в самом сердце контркультуры – Сан-Франциско – и надеялась на результаты. Но если Warner Bros. хотела получить второго «Беспечного ездока», Коппола держал в голове другой план. Он тут же вложил $500 000 в новейшее кинооборудование, включая несколько монтажных установок (в этом он опередил многие большие студии), звукозаписывающее оборудование и просмотровый зал, который, как пишет Льюис, прежде всего использовался для показа наиболее «важных» иностранных картин и классики для сотрудников студии Zoetrope232.
Со своей стороны, Коппола предложил Warner Bros. три проекта – сценарии «Разговора» и «Апокалипсиса сегодня», а также проект своего друга Джорджа Лукаса «THX 1138». Представители студии были так им разочарованы, что потребовали деньги обратно. Но поскольку деньги уже были потрачены, Коппола и его сотрудники были вынуждены сдать в аренду свое оборудование для телевизионных рекламных проектов, чтобы вернуть деньги. Это был первый случай в жизни Копполы, когда ему пришлось выполнять заказы, чтобы отдавать долги. Только огромный успех экранизации романа Марио Пьюзо об итальянской мафиозной семье в Америке «Крестный отец» (1972), принесший Копполе совместно с Пьюзо «Оскар» за адаптацию романа и номинацию за лучшую режиссуру и лучший фильм, сделает представителей Warner Bros. более терпимыми к проектам Копполы. Его согласие сделать вторую часть «Крестного отца» (1974) даст полный карт-бланш в плане работы над фильмом и позволит добиться согласия от студии на финансирование параноидального конспирологического триллера «Разговор» (1974), который Коппола будет считать одним из самых личных своих фильмов и который принесет ему первую Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. Что касается конца 1960‑х, то в это время он мог рассчитывать только на малобюджетные проекты, вроде настоящей кинематографической поэмы «Люди дождя», – проекты, ставшие своего рода «инаугурацией» студии American Zoetrope.
Несмотря на сотрудничество с Голливудом, Коппола никогда не изменит своей «студии-семье». На American Zoetrope в дальнейшем будут сниматься не только некоторые его фильмы, включая «Апокалипсис сегодня» и разоривший студию «От всего сердца» (1982), но и картины его детей Романа Копполы и Софии Копполы. Каждый раз, соглашаясь на предложение студии Paramount снимать очередного «Крестного отца», Коппола будет думать о том, как оплатить долги American Zoetrope, своего любимого детища в Сан-Франциско.
Одна из причин, почему я живу здесь, а не в Лос-Анджелесе, состоит в том, что я хочу сохранить свою опору. Я не имею ничего против Лос-Анджелеса: это замечательный центр талантов в настоящее время, с удивительными актерами и точно с лучшими музыкантами и выдающимися людьми в разных сферах, но там также всегда присутствовало какое-то коллективное безумие, свойственное Голливуду, и оно очень заманчиво и соблазнительно. Но в этом всем ты можешь потерять себя233, —
говорил Коппола в интервью журналу «Playboy».
Бюджет «Людей дождя» был $750 000. Сценарий был навеян детскими воспоминаниями Копполы о том, как его мать ушла из дома на три дня после скандала с отцом. Главная героиня фильма Натали (Ширли Найт) неожиданно уходила утром от мужа, а потом по телефону сообщала ему, что беременна. Сценарист и режиссер Коппола не давал четкого объяснения причины ухода: ни скандал, ни ссора – ничто не сопровождало это решение. По телефонным разговорам, которые героиня осуществляла по мере отдаления от дома (она ехала из Нью-Йорка на Запад, в Калифорнию, через Пенсильванию, Западную Вирджинию, Теннесси, Кентукки, Небраску…), можно было предположить, что она бежала от перспективы быть обычной домохозяйкой, обремененной заботами о муже и ребенке. Также можно было подумать, что она боялась быть матерью. Однако поведение Натали в дороге убеждало в том, что причиной побега было острое желание ухватить воздух контркультурной свободы, который ассоциировался с дорогой, случайными знакомствами, хиппи и американским Западом конца 1960‑х.
Развитием фильма Коппола показывал, что такое желание есть своего рода заблуждение, клишированное представление о дороге, своего рода обывательский взгляд на свободу. Еще он показывал, как героиня постепенно начинала приобретать чувство заботы о слабом, как возвращалось к ней чувство любви, как исчезал страх перед перспективой быть связанной обязательствами. Тема семьи всегда была центральной темой авторского мира Копполы. Здесь он смог прочувствовать ее на поэтическом уровне, чтобы в трилогии «Крестный отец» перейти к форме эпической саги. «Мафия была романтизирована в книге. Я снял по ней фильм. Но фильм со своим собственным взглядом на то, какой могла бы быть Мафия. Это ошибка думать, что я делал фильм про Мафию. „Крестный отец“ – это роман о короле и трех его сыновьях. Это фильм о власти. Это могли бы быть и Кеннеди»234, – говорил Коппола, о котором в Америке отзываются от восхитительного эпитета maverick до оскорбительного megalomaniac.
«Люди дождя» был фильмом о том, как попытка разрушить семью оборачивалась трагедией. В дороге Натали подбирала попутчика по кличке Киллер (Джеймс Каан), дисквалифицированного из футбольной команды колледжа вследствие травмы и совершенно одинокого. Общаясь с этим великовозрастным ребенком, Натали начинала ощущать в себе материнские чувства и, казалось, постепенно приобретала желание вернуться в семью. Режиссер показывал, насколько опасной может быть свобода, если ведет к забыванию элементарных человеческих связей и обязанностей. Своим желанием быть свободной, включая свободу от супружеского долга, Натали, сама того не желая, провоцировала трагический финал. Киллер погибал, пытаясь защитить героиню от полицейского (Роберт Дюваль), влюбленного и разъяренного женской игрой с ним и нежеланием безропотно ответить на его притязания. И эта смерть была расплатой за слишком большую женскую смелость.
Своим фильмом «Люди дождя» Коппола предвосхитил женские бунтарские фильмы, включая будущий хит Ридли Скотта «Тельма и Луиза» (1991), ставший эталоном феминистского кино, а также «Безумный Макс: дорога ярости» (2015) с неподражаемой Шарлиз Терон. Однако, если оценить философию «Людей дождя», то можно понять, что он был снят в патриархальных традициях, осуждающих женщину, которая забыла о собственном долге перед семьей. Иначе и быть не могло: в авторской системе италоамериканца Копполы семья имела почти что сакральный характер (что особенно видно на примере «Крестного отца»), она служит чуть ли не последним бастионом перед хаосом, жестокостью жизни. Коппола не случайно выбрал форму роад-муви. Для него дорога значит больше, чем ее конечная цель (в дальнейшем он использует такую же модель в «Апокалипсисе сегодня», 1979). Однако, в отличие от «Беспечного ездока», трактовавшего дорогу в категориях свободы и как путь к себе, фильм «Люди дождя» осмыслял дорогу парадоксально – и как побег от себя, и как путь взросления, обретения зрелости.
«Люди дождя» вобрали влияние европейского кино и представляли собой цитатный фильм. Огромное количество флешбеков, разрывающих повествование и дающих дополнительную информацию о персонажах, служили напоминанием о структуре «Персоны» Бергмана, выпущенной в прокат в США годом раньше. Кроме того, как отметил Питер Коуи, на футбольные эпизоды фильма явно повлияла «Такова спортивная жизнь» (1963) британского «молодого рассерженного» Линдсея Андерсона, а на динамику отношений Натали и Киллера – «Мужчина и женщина» (1966) Клода Лелуша235. Это был пример фильма, когда постмодернистская цитатность абсолютно не противоречила оформлению магистральной темы в творчестве Копполы – темы семьи. Однако сам жанр заставлял режиссера развивать тему свободы, поскольку онтологически американское представление о дороге непосредственно связано с дискурсом свободы пилигримов.
«Люди дождя» стали важным для биографии фильмом не только для Копполы, но и для Джорджа Лукаса, который впервые был нанят на работу в большой проект, чтобы снимать фильм о фильме. Лукас сделал маленький фильм в стиле дневника синема-верите о реальных людях, снимавших фильм «Люди дождя». Документальный получасовой фильм назывался «Люди дождя. Режиссер» и рассказывал о стрессах и напряжении, сопровождавших съемки. В центре повествования оказался Коппола и его конфликт с исполнительницей главной роли Ширли Найт, имевшей иное видение героини. Однако в конечной монтажной версии, осуществленной силами Джорджа Лукаса и его жены Марсии Лукас, многие, самые напряженные места были вырезаны. Центром фильма стали впечатления от дороги, по которой ехали герои и съемочная группа «Людей дождя», а также измышления Копполы по поводу конца старой голливудской студийной системы, которая представлялась эрой динозавров. Фильм получился довольно личным и ярким. Он до сих пор используется в американских киношколах как пример первоклассного документального фильма.
Вернемся к вопросу: почему именно роад-муви стал таким популярным жанром в период становления Нового Голливуда? Пример «Беспечного ездока» или «Людей дождя» показывает, что это был довольно малобюджетный жанр, не требующий дорогих постановочных павильонов, а значит, дающий шанс неизвестным или малоизвестным молодым режиссерам. Для молодой генерации Голливуда это был идеальный вариант показать себя, а для инвесторов – не тратить большую сумму денег. К тому же роад-муви был хорошим способом поразмышлять не только о маргиналах, оказавшихся на дороге, но и о тех, кто встречался им на пути, то есть обо всей Америке от Нью-Йорка до Калифорнии. Роад-муви давал возможность для широкой панорамы, служил своего рода окном в современную Америку, и даже больше – позволял взглянуть на мир как на Глобальную Деревню (метафору, развернутую в книгах ключевого философа 1960‑х Маршалла Маклюэна). Точно определила задачу роад-муви Барбара Клингер, назвав жанр формой создания «пейзажа нации» (