landscaping the nation)236. Подобный взгляд соответствовал запросам времени. Кино конца 1960‑х и 1970‑х годов – это кино, прежде всего, о современности, а не об иллюзии и чистых грезах, созданных в голливудских павильонах и фантазирующих о реальности. Кино Нового Голливуда повернулось лицом к современным американцам, стараясь раскрывать для них всю сложность и противоречивость общественных процессов, которые характеризовали время.
После 1968 года, ставшего вехой в мировой, и в том числе американской, истории, не снимать фильмы о современности стало просто невозможно. К тому же было кому снимать: в кино подоспело «поколение бэби-бумеров» – детей, родившихся после войны. Это же поколение стало активно пополнять аудиторию кино. Им хотелось лучше понимать Америку, которая сильно изменилась за 1960‑е годы. В 1968‑м, после четырех лет правления демократа Линдона Джонсона, к власти вновь вернулись республиканцы. Движение за гражданские права, являвшееся консолидирующей силой после законодательного оформления равноправия белых и черных, в 1968 году оказалось расколото. Усилилось влияние экстремистов, увенчавшееся убийством Мартина Лютера Кинга в апреле 1968-го. Война во Вьетнаме, которая была в самом разгаре, и всеобщая воинская повинность, обеспечившая бесперебойную поставку пушечного мяса, привела молодежь к возмущению, стала причиной критики американского общества.
Приход к власти президента Ричарда Никсона положил начало растянувшемуся на четыре десятилетия доминированию республиканцев в президентской политике. Как пишет политолог Дэвид Кайзер,
Соединенные Штаты середины 1960‑х годов были относительно справедливым, но вместе с тем довольно однообразным обществом. В экономической жизни доминировали корпорации, а рабочие довольно часто всю жизнь трудились в одной и той же фирме, предпочитая стабильность разнообразию. На автострадах страны преобладали одни и те же марки американских машин. В новых пригородах друг на друга смотрели ряды абсолютно одинаковых домов. Начальники – практически все мужчины – носили белые сорочки и темные костюмы. А женщины, в основном посвящавшие себя большим семьям, как правило, не покидали домашних стен – не столько по обязанности, сколько по привычке. Несмотря на обретенное в 1964 году формальное равенство, чернокожие американцы пока еще не приобщились к благам американской жизни, а гомосексуалы по-прежнему были вынуждены скрывать свои предпочтения237.
Роад-муви предлагали модель поведения, альтернативную обывательской. Этот жанр был своего рода возможностью нового открытия Америки, а также формой бунта против буржуазного однообразия и консюмеризма. Роад-муви и фильмы Нового Голливуда стали выводить на первый план человека и его права, что непосредственно было связано с утверждением постмодернизма. Как пишет Надежда Маньковская,
типичным признаком постмодернизма является глобальное утверждение изначальных, более важных, чем любые интересы государства, прав человека и зарождающееся релятивистское, гуманное отношение к науке, технике, индустрии и демократии. Это новое отношение выражается в осознании наукой своей ответственности перед требованиями этики; соотнесении технических достижений с идеалами человека и человечности; развитии природоохраняющей, экологичной индустрии; создании подлинно социальной демократии, способной сочетать принципы свободы и справедливости. Все эти требования не укладываются в определение постмодернизма как радикального плюрализма: подлинно постмодернистская парадигма требует большего, чем просто плюрализм, релятивизм и историзм, – основополагающего, базисного консенсуса в отношении фундаментальных человеческих ценностей и прав238.
Человечность, нонконформизм и сила воображения как дополнительные аспекты постмодернизма активно отстаивались в кинематографе молодежного бунта. Бунт – это ключевое понятие конца 1960‑х – 1970‑х. Бунтом были охвачены все знаковые фильмы этого времени, начиная с хита 1967 года «Выпускник» Майка Николса, в котором молодой герой Дастина Хоффмана вначале скуки ради поддерживал сексуальную связь с подругой родителей миссис Робинсон, которая годилась ему в матери, а затем, почувствовав отвращение к сложившейся ситуации и влюбившись в ее дочь-студентку, похитил девушку прямо из-под венца. Начиная с 1967 года Голливуд спродюсировал целую серию молодежных фильмов бунта, включая: «Забриски-пойнт» (1970) Микеланджело Антониони, затрагивавший темы студенческого бунта и сексуальной революции; «Земляничное заявление» (1970) Стюарда Хегмана, основанный на книге девятнадцатилетнего студента Колумбийского университета Джеймса Кунена, ставшего очевидцем студенческого бунта; «Холодным взором» (1969) Хаскела Векслера, содержащий документальный материал многотысячного антивьетнамского протеста во время съезда Демократической партии в Чикаго в 1968 году; «Напрямик» (1970) Ричарда Раша, «Революция за минуту» (1970) Стэнли Крамера, рассказывающий о забастовках в студенческих кампусах, «Волосы» (1979) Милоша Формана, ярко рисующий культуру хиппи и эпоху протестов против войны во Вьетнаме.
Как указала киновед Анико Бодрохкози, большинство названных фильмов не только привлекало непрофессиональных исполнителей, но и использовало технику синема-верите, заимствованную из модной французской «новой волны», а также документальные кадры реальных выступлений, призванные подчеркнуть аутентичность события239. Студии не видели альтернативного выхода, как обратиться к фильмам, «воображающим революцию», учитывая, что почти все они понесли колоссальные убытки в конце 1950‑х – начале 1960‑х годов. United Artists потеряла $85 миллионов, MGM – $72 миллиона, 20th Century Fox – $65 миллионов, только Columbia смогла избежать катастрофы.
Однако самым большим хитом 1970 года стал не игровой, а документальный фильм Майкла Вудли «Вудсток» (1970), независимо спродюсированный и выпущенный на экраны под лейблом компании Warner Bros. Экстраординарная съемка трех дней «мира и музыки» фестиваля «Вудсток», собравшего почти полмиллиона участников, принесла премию «Оскар» создателям. «Вудсток» показал, что философия, обозначенная как «секс, наркотики и рок-н-ролл», в реальной жизни куда более интересна, чем в выдуманных голливудскими студиями фильмах. Как написал о фильме Джозеф Моргенштерн,
на один короткий солнечный (но не без дождя) уик-энд участники сборища отказываются от насилия (но только не в своей музыке), свергают капитализм (вход в театр под открытым небом бесплатный), братаются с солдатами, побеждают голод (неимущие получают еду бесплатно). Наконец, они развеивают страхи апокалиптической опасности, которую, как считалось, представляло само их неимоверное количество: через три дня эти тысячи расходятся целыми и невредимыми, оставив после себя кучи мусора и миф о полном взаимопонимании240.
Кадр из фильма «Иисус Христос – суперзвезда». 1973. Режиссер Норман Джуисон. Сценаристы Мелвин Брэг, Норман Джуисон, Тим Райс. Оператор Дуглас Слакомб
Однако после такой обоймы картин «молодежного бунта» можно было сказать наверняка, что климат в Голливуде кардинально изменился. На студии Universal был даже снят «Иисус Христос суперзвезда» (1973) Нормана Джуисона, переносящий Страсти Христовы в контекст контркультуры. Молодежная тема стала козырной картой студийных боссов, благодаря чему Голливуд, еще несколько лет назад так неохотно допускавший в свои стены новую генерацию кинематографистов, открыл двери новичкам. Среди них был и Стивен Спилберг – еще один из поколения бэби-бумеров, дебютировавший в кино с жанром роад-муви.
Стивен Спилберг – вундеркинд в кино. Свой первый фильм «Крушение последнего поезда» он снял в восемь лет и с тех пор регулярно снимал фильмы, продюсерами которых выступали его родители. Первый фильм, спродюсированный профессиональным продюсером, назывался «Бредущие». Он рассказывал о парне с футляром от гитары, который подцепил по дороге из Южной Каролины девицу легкого поведения и столкнулся с миром секса и наркотиков. Сюжет, рассказывающий об инициации молодого человека в контркультурную жизнь, чем-то напоминал копполовский фильм «Ты теперь большой мальчик». Однако Спилберг о своем фильме не забыл: в 1975‑м он назовет в честь него свою собственную студию – Amblin Entertainment. Картина получила приз на фестивале в Атланте и привлекла к молодому дарованию телевизионное отделение студии Universal, которая заключила с ним семилетний контракт.
Поначалу Спилберг очень радовался контракту – это обеспечивало новичка постоянной работой. Молодой режиссер снимал телесериалы, включая серию «Глаза» из сериала «Ночная галерея» с участием легендарной актрисы Джоан Кроуфорд. Однако в 1971‑м ему удается уговорить продюсеров студии на создание телевизионного фильма «Дуэль» по мотивам рассказа Ричарда Матесона (автора сценария «Невероятно уменьшающегося человека» Джека Арнольда). «Дуэль», представлявшая собой жанровый гибрид роад-муви и триллера, с хичкоковским саспенсом показывала преследование водителя легкового автомобиля страшным грузовиком. Минималистскими средствами Спилберг показывал схватку на дороге, лишенную рационального объяснения. Чтобы подчеркнуть иррациональность преследования, режиссер ни разу не показал лица водителя грузовика: по дороге на полной скорости неслась слепая ярость, которая готова была раздавить все на пути. Это позволило в дальнейшем предложить интерпретацию фильма как метафору антисемитизма: герой легкового автомобиля преследовался только лишь за то, что был не такой, как его оппонент. Сам Спилберг назвал свой фильм метафорой борьбы между высшим классом и рабочими.