После успешного телевизионного показа «Дуэли» Спилберг доснял несколько сцен, и фильм был выпущен в кинотеатрах в Европе, Австралии и Японии, где собрал восемь миллионов при бюджете $750 000. Спилбергу стали поступать предложения на кинопроекты, однако телевизионный кабальный контракт не позволил ему снимать кинофильм незамедлительно. Именно по этой причине свой следующий фильм «Шугарлендский экспресс» режиссер снял только в 1974 году.
«Шугарлендский экспресс» основан на реальных событиях, произошедших в Техасе в 1969 году. Молоденькая Джин (Голди Хоун) уговаривает своего мужа Кловиса (Уильям Андертон) бежать из тюрьмы, чтобы вместе отправиться в Шугарленд и забрать своего ребенка, усыновленного пожилой парой. По дороге преступники берут в заложники полицейского и тем самым приковывают к себе внимание всей полиции округа. Теперь в Шугарленд едет целая вереница полицейских машин, подобно тому, как это было в комических фильмах студии Keystone. Однако смешно будет только в начале пути, когда герои ведут переговоры с капитаном полиции по громкой связи, требуя вернуть им ребенка. О новоявленных Бонни и Клайде узнают журналисты, которые моментально дают сообщения в средства массовой информации. В некоторых городках героев будут встречать с цветами и желать побыстрее воссоединиться со своим ребенком. Но скучающие рейнджеры устроят облаву на парочку.
Спилберг предложил идею этого фильма студии Universal еще в 1969 году, но получил отказ. Однако через несколько лет Спилберг все же сумел убедить Ричарда Занука (сына Дэррила Занука) в необходимости ставить картину. «Шугарлендский экспресс» показал, что эпоха 1960‑х оказалась на излете. Герои предстают не столько молодыми бунтарями, сколько незрелыми детьми, которые волею судьбы оказались среди маргиналов и хотят поймать шанс стать нормальной семьей. Воссоединение с ребенком – это их шанс на статус нормальных людей. Так, уже в первом кинофильме Спилберг вводит свою любимую тему разбитой семьи как одной из распространенных в современной жизни причин разрушения человеческих связей.
Несмотря на то что рекламные плакаты фильма подавали его как «Новые Бонни и Клайд», гораздо больше на него повлияла социальная драма Билли Уайлдера «Туз в рукаве» (1951), рассказывающая о том, как медиа могут создавать сенсации из частных трагедий, как могут влиять на печальный ход событий и служить процессам дегуманизации. Однако уже на стадии первого кинофильма Спилберг показал себя, как выразился Роберт Колкер, «столь же умелым, сколь и эффективным по части структуры нарратива, контроля над мизансценами и определения позиции зрителя по отношению к этим структурам»241; иными словами, легко умел манипулировать эмоциями зрителя.
Первое, на что обращаешь внимание, – это некоторая консервативность позиции Спилберга, вместо контркультурной, которую несли своими фильмами Деннис Хоппер или Артур Пенн. Спилберг пытается рисовать блюстителей закона с человеческим лицом – сострадающими и понимающими. Особенно это видно через отношения героев с заложником-полицейским, который к финалу начинает уже забывать о собственной безопасности и испытывать сочувствие к молодым безбашенным родителям. Конечно, Спилберг не настолько однозначен: он делает своего полицейского молодым, так что невольно между героями возникает поколенческое понимание. Однако режиссер явно был не расположен рисовать полицейских врагами – симпатию к героям испытывает и руководящий операцией капитан Таннер (Бен Джонсон), который принадлежит к старшему поколению и смотрит на преступников как на заблудших детей. Спилберг не столько пытается нащупывать конфликты между представителями разных социальных и возрастных страт, сколько пытается найти то, что их может объединить. Тем самым его фильм действительно принадлежит к разряду тех, о которых Колкер заметил, что «они ставят центральную проблему иллюзорных форм: силу американского кино творить поле веры и согласия»242.
Рассказывая о маргиналах, Спилберг отказывается приветствовать в них маргинальное и вызывает сочувствие к ним именно потому, что герои хотят повзрослеть и вернуть себе свои права на ребенка, то есть стать нормальной семьей. В этом смысле фильмы Спилберга выполняют запрос на определенную идеологию, которую в дальнейшем назовут идеологией неоконсерватизма и которая найдет свое развернутое воплощение с конца 1970‑х. Спилберг, можно сказать, предвосхитит эту идеологию и станет одним из самых ярких ее представителей. Он не первый режиссер, который манипулирует аудиторией, но он первый, кто делает это с такой настойчивостью и последовательностью.
Контркультурное кино 1960‑х годов было адресовано прежде всего молодежной аудитории, фильмы Спилберга отчетливо нацелены на семейную аудиторию. Как написал о них Колкер,
они творят комфортный суррогат некомфортного мира, удовлетворяя желания, очищая и даже подделывая взаимоотношения между индивидуумами и миром через киновоображаемые структуры243.
Важно задаться вопросом: как подобная идеологическая направленность фильмов Спилберга сосуществует с постмодернизмом? И вообще, можно ли назвать «Шугарлендский экспресс» постмодернистским фильмом? Ответить на этот вопрос можно, видимо, тогда, когда определится граница между модернизмом и постмодернизмом.
С одной стороны, «Шугарлендский экспресс» отсылает к традиции модернизма, о которой можно сказать словами Гарри Левина: «До тех пор, пока сохраняется модернизм, я могу сказать: мы дети Гуманизма и Просвещения»244. В отличие от своих предшественников по роад-муви, Спилберг не нарушает целый ряд правил модернизма, на которых стоит остановиться отдельно, ибо они позволяют установить границу между двумя логиками культуры, коими являются модернизм и постмодернизм.
Как писал в программной статье «ПОСТмодернИЗМ»245 Ихаб Хасан, модернизму свойственен урбанизм, ставящий под сомнение природу и возводящий конкретный город в метафорическое значение присутствия (от бодлеровского cité до прустовского Парижа, Лондона Элиота, Дублина Джойса). Однако, если сразу вспомнить спилберговский Шугарленд, то о нем можно говорить в маклюэновской категории Глобальной Деревни, принципиальной для постмодернизма, подчеркивающего значение глобальной медиальной среды. В дальнейших своих фильмах, вроде «Близких контактов третьего рода» или «Инопланетянина», Спилберг будет еще больше отстаивать урбанизм постмодернистского толка, то есть смотреть на Город как на Космос, работать с категорией «Космическая Земля».
Постмодернистским в фильмах Спилберга будет и понятие технологизма, построенное на понимании необходимости высоких технологий, служащих для завоевания космоса и для расширения границ сознания (компьютер). Модернизм рассматривал технологизм иначе: как форму артистической борьбы (кубизм, футуризм, дадаизм) и как собственную тему, предлагающую вариацию того, как города и машины создают и пересоздают друг друга. В этом смысле модернизм закончился с осознанием данности «медиа есть сообщение» (Маклюэн).
Фильму Спилберга свойственна и постмодернистская форма дегуманизации, о которой можно сказать как об антиэлитистской и антиавторитаристской, в отличие от модернистской, где дегуманизация осуществляется за счет того, что стиль берет верх, поэзия становится высокой алгеброй метафор (вместо человеческой глубины Леонардо – осколочное бытие Пикассо), а элементы визуального искусства (такие как линии, цвет, формы) имеют собственную силу экспрессии. В модернизме, как пишет Хасан, «дегуманизация и нечеловечность – это более чем „другая идея человека“, это отвращение от человека, или возобновление чувства сверхчеловека»246. Постмодернизм же, хоть и говорит, подобно модернизму, о конце старого Реализма, однако устанавливает Иллюзионизм через торжество медиа. Этот момент отчетливо виден в «Шугарлендском экспрессе», равно как в «Бонни и Клайде», где герои начинают осознавать себя состоявшимися только вместе с признанием их в медиа. Выражаясь словами Хасана, медиа «порождает чувство Себя».
Еще одна важная черта модернистского произведения – эротизм как язык гнева и желания, а не просто либерализация либидо. Любовь в модернизме становится интимностью болезни (садомазохизм, солипсизм, нигилизм, аномия) и выступает одной из сторон борьбы Эроса и Танатоса. Постмодернизм наступает тогда, когда отменяется цензура и когда узаконивается в правах гомосексуальный роман, кэмп, комическая порнография, новая сексуальность коммуны хиппи. Постмодернизм отказывается от мифического в пользу психоделического и постэкзистенциального, предлагая примитивного Христа, контркультуру и широкий культ апокалиптизма. В этом плане все кино контркультуры пронизано «постмодернистской чувствительностью», в том числе роад-муви, о которых можно сказать, что это своего рода «контрвестерн», импровизация «пути» вне мифологии фронтира.
Как заметил Гленн Мэн, кино контркультуры обладало эстетикой, альтернативной эстетике классической голливудской продукции. В книге «Радикальное видение: Американский киноренессанс, 1967–1976» Мэн пишет:
Она (эстетика. – А. А.) комбинирует эклектическим образом коды экспрессионизма и реализма, сплав новой волны и неореалистической техники: с одной стороны, альтернативный монтаж, эллипсы, фрагментированные структуры, рапидно-коллажный монтаж, крупные субъективные кадры, мягкий фокус, искаженные углы, ручная камера, флешбэки, переброски действия вперед, смешанные жанры; с другой стороны, длинные планы, глубокий фокус, широкоэкранные композиции, панорамирование камеры, зернистую съемку, съемки в реальных местах событий, эпизодическую структуру, живой звук, отсутствие жесткой композиции кадра, монтаж звука и музыкальной дорожки того времени, в котором происходит действие. Не каждый контркультурный фильм комбинировал эти характеристики в высокой степени или с большим успехом, как это делали «Бонни и Клайд» и «Выпускник», но мы можем наблюдать смешение этих техник с большим акцентом на них в «Ресторане Элис», «Беспечном ездоке», «Полуночном ковбое», «Военно-полевом госпитале», «Пяти легких пьесах», «Познании плоти», «Американских граффити» и «Ленни»