247.
Гленн Мэн не решается произнести слово «постмодернизм» применительно к названным контркультурным фильмам, однако наличие этого смешения, отсылающего к самым разным кинематографическим стилям, работает на постмодернистский пастиш как отвержение уникального стиля, о котором писал Фредрик Джеймисон. Стоит рассмотреть специфику постмодернизма как новой культурной логики на примере двух знаковых фильмов 1970‑х – «Пять легких пьес» (1970) Боба Рафелсона и «Американские граффити» (1973) Джорджа Лукаса.
«Пять легких пьес» можно назвать новым вариантом «Бунтаря без причины» в эпоху тотального контркультурного бунта. Герой Джека Николсона Бобби – музыкант и сын музыканта – бросает музыкальную карьеру, бежит из родного дома, нанимается на работу на буровую, крутит роман с официанткой, однако не испытывает счастья от своей новой жизни. Его раздражает девушка, беременная и постоянно требующая признаний в любви, бесит друг, живущий с семьей в вагончике и изображающий из себя счастливого, – все не так, как он хотел бы. Проблема в том, что, как и герой Джеймса Дина из «Бунтаря без причины», герой Николсона не очень понимает, что именно он ищет в жизни. Его побег из дома – все равно что попытка открыть неведомые фронтиры, однако жизнь оборачивается неинтересной, обыденной стороной и требует оседлости. Игорь Кокарев обратил внимание на то, что персонаж Николсона «не экстравагантный хиппи в возрасте полового созревания», он
зрелый культурный человек, вполне осознанно порвавший со своей средой, чтобы раз и навсегда избавиться от всего комплекса дискредитированных, традиционных американских ценностей индивидуализма: эфемерного «личного успеха», честолюбия, власти, комфорта248.
Известие о болезни отца заставляет героя вновь вернуться домой. Однако там блудный сын обнаруживает нечто похожее на богадельню. Парализованный отец уже не в силах контактировать с миром. Сестра, пианистка и старая дева, и вывихнувший шею брат-скрипач также напоминают о том, что легендарная музыкальная династия переживает свою осень, если не сказать распад. В финале Бобби уезжает из дома окончательно разочарованным. На автостоянке он оставляет свою подругу-официантку и сбегает без куртки и денег на грузовике, едущем на Аляску, где можно найти что-то более «чистое». Его последние слова в фильме: «Я в норме».
Фильм «Пять легких пьес» любопытным образом подвергает деконструкции жанр роад-муви. Кажется, что герой все время куда-то бежит и что этот побег делает героя непохожим на всех остальных, кто встречается на пути. Однако Рафелсон очевидно иронизирует над героем: его гнев, раздражение от обыденности жизни есть не что иное, как детская реакция человека, неспособного на прочные связи, не знающего своего призвания. Его бунт по-своему смешон: дело не в том, что он отказывается от перспективной карьеры музыканта, обещающей достаток и славу, ради бесславной работы на буровой. Дело в стереотипах представлений героя, заставляющего его сделать неосознанно левый жест: если не быть представителем высшего среднего класса, то нужно стать рабочим.
«Пять легких пьес» иронизируют над контркультурным бунтом. Это фильм о потерянном поколении, которое хочет считаться контркультурным. Он полон иронии и сарказма. В присутствии больного отца герой говорит: «Я все время бегу не потому, что хочу найти что-то, а потому, что все станет хуже, если я останусь».
Очень важно, что фильм Рафелсона – продукция компании BBS, выпустившей ранее «Беспечного ездока». Оба фильма даже снимал один оператор – Ласло Ковач. По сути, «Пять легких пьес» продолжают главную тему картины Денниса Хоппера (не случайно в обоих фильмах играет Джек Николсон). Как заметил Джо Лоуренс, «Беспечный ездок» стал современной аллегорией и может быть классифицирован как архетип путешествия и идеализированный американский миф как требование полной индивидуальной свободы249. Можно сказать больше – не аллегория, а образ жизни, парадигма, которая не давала спокойно жить представителям консервативной Америки в рейгановскую и бушевскую эпохи. В 1988 году президент Джордж Буш-старший объявит: «Соединенные Штаты успешно излечились от избытка „Общества Беспечных ездоков“ 1960‑х», чем невольно обнаружит страх перед контркультурным направлением хиппи с их экспериментами с сексом, наркотиками, рок-н-роллом и жестоким социальным протестом.
Герой Николсона – один из «беспечных ездоков», который ищет свободу вдали от отчего дома, однако вместо нее находит иной стереотип жизни.
Одна из тем «Беспечного ездока» – фронтир закрыт; нет больше мест, куда бы могли отправиться за приключениями молодые люди. Эта же тема представлена в «Пяти легких пьесах», где географическое перемещение Бобби не приносит ему счастья и удовлетворения250, —
писал Питер Лев.
Для фильмов Нового Голливуда музыкальный код – не менее важный источник смыслов, нежели визуальный. В свое время этим отличался «Выпускник», в котором современные фильму хиты Саймона и Гарфанкела, вроде Sounds of Silence или Missis Robinson, были не только выражением чувств героя, но и своего рода ироническим комментарием к действию. «Пять легких пьес» также делают саундтрек важнейшим средством производства смыслов и свидетельством постмодернистского разрушения границ между «высокой» и «низкой» культурами. Герой живет с официанткой Райетт (Карен Блэк) из южной части США, которая все время напевает попсовые песенки Тэмми Уайнетт, подчеркивающие ее непритязательную глупость, в то время как сам он объясняется в любви Кэтрин (Сьюзана Анспах) при помощи музыки Шопена, фальшивя при исполнении. Это не только момент иронического отношения к ситуации, но и выражение социально-классовой границы между персонажами, которую невозможно преодолеть ничем. И это еще один повод для иронии над Бобби, который упорно пытается «примерить» на себя чуждую идентичность.
Жан Лиотар определил постмодернизм как вопросительное отношение к «метанарративам» западной мысли (доминирующим парадигмам человеческой организации и мышления), таким как христианство, марксизм, наука, фашизм, язык и др. Фильм «Пять легких пьес» не скрывает иронии над «высокой» классической культурой предков, не способной сделать современного человека счастливее. Запоминается панорама портретов на стене дома героя, где Шопен, Бах и другие великие существуют в семейной галерее на равных правах, изображая идиллию, которой нет. Однако фильм точно так же иронизирует над современной культурой, которую медиа пытаются сделать массовой.
«Американские граффити» (1973) в большей степени являются произведением постмодернизма, будучи образцовым «фильмом-ностальгией» (Джеймисон). Это второй по счету фильм Джорджа Лукаса, дебютировавшего в кино фантастической лентой «THX 1138», снятой на студии American Zoetrope и провалившейся в прокате.
Кадр из фильма «Американские граффити». 1973. Режиссер Джордж Лукас. Сценаристы Джордж Лукас, Глория Катц, Уиллард Хайк. Операторы Жан Д’Алькен, Рон Эвесладж
Джордж Лукас попал в кино благодаря огромной поддержке Фрэнсиса Форда Копполы, в то время самого успешного в Голливуде сценариста и режиссера из поколения movie brats. Лукас закончил UCLA, где снял пятнадцатиминутную версию своего «THX 1138», за которую получил главный приз на Национальном студенческом кинофестивале в 1965 году. В результате этой победы он оказался на студии Warner Bros. на проекте копполовской «Радуги Финиана». Свое положение протеже Копполы Лукас характеризовал так: «Моя жизнь – своего рода реакция на жизнь Фрэнсиса. Я его антитезис»251. Как отметил биограф Лукаса Дэйл Поллак, Коппола был импульсивный и отважный, Лукас – острожный и консервативный; главная разница между ними была в том, что Джордж хотел ввести новые правила игры, в то время как Фрэнсис хотел выиграть252.
После неудачного в кассовом отношении дебюта в полном метре (хотя некоторые критики признали виртуозность технической стороны «THX 1138») Лукас взялся за ретросюжет «Американских граффити» и снял фильм, идеально адресованный тинейджерам, тем самым породив новый виток моды на так называемые «тин-фильмы», среди которых значились такие хиты, как «Школа „Кулей“» (1975), «Кэрри» (1976), «Дом животных» (1978) Джона Лэндиса, «Обед» (1982) Барри Левинсона, «Быстрые времена в школе Риджмонт» (1982) Эми Хекерлинг. «Американские граффити» были номинированы на пять Оскаров, включая «лучший фильм», «лучший режиссер» и «лучший сценарий», и собрали больше 117 миллионов долларов при бюджете в 750 тыс. Гонорар Лукаса был 20 тыс. долларов. Продюсером фильма выступил Фрэнсис Форд Коппола.
«Американские граффити» перенесли действие в 1962‑й (во времена до вьетнамской войны) и представляли собой полуавтобиографическую ленту, рассказывающую об одном дне жизни выпускников школы маленького городка Западного побережья Америки. В отличие от своего прямого предшественника «Бунтаря без причины» – знакового «тин-фильма» 1950‑х годов, «Американские граффити» не были заряжены неприкрытой агрессией по отношению к поколению отцов и не пропагандировали бунт. Фильм Лукаса рассматривал независимость как логичный этап взросления, как нечто, что непосредственно связано с жизненным выбором (например, желанием учиться в колледже, расположенном за много миль от родного дома).
В «Американских граффити» была представлена целая галерея героев, однако в центре внимания оказывались четыре друга (их роли играли будущая звезда фильмов Спилберга Ричард Дрейфус и будущий постановщик «Кода Да Винчи» и «Игр разума» Рон Ховард, а также Пол Ли Мат и Чарльз Мартин Смит). В преддверии отъезда двоих из них на учебу в колледж одноклассники пытаются насладиться последней ночью среди школьных приятелей и подруг калифорнийского городка Модесто. Стив (Ховард) пытается уговорить свою подругу Лори (Синди Уильямс) переспать с ним на прощание и при этом пытается ее убедить, что жизнь на расстоянии должна избавить их от взаимных обязательств верности. Курт (Дрейфус) пытается найти блондинку своей мечты, но вместо этого попадает в местную банду «фараонов» и оказывается втянут в их приключения. Видение блондинки, периодически нарушающее покой Курта, комментаторы справедливо сочли цитатой из феллиниевского «Восемь c половиной».