Однако Лукас не останавливал внимания на отдельном герое, рисуя образ поколения и показывая беззаботную жизнь тинейджеров, забавляющихся катанием на автомобилях, погоней за девушками, школьными танцами и «невинным» сексом, подвергая неожиданной деконструкции жанр роад-муви, в котором куда-то ехать – означает о чем-то мечтать. Герои все время куда-то едут, однако, как выясняется, – это езда по кругу в пределах знакомого городка до тех пор, пока не появится такой, как Курт, кто найдет в себе силы сесть в самолет и отправиться дальше, навстречу большой жизни. Такая езда по кругу позволила критику Роджеру Гриншпуну определить главную тему фильма не иначе как «застой»253. Джордж Лукас охарактеризовал свой фильм так:
Это картина о переменах, когда один из юных героев наконец разрывает свой кокон, оставляет дом и вырывается из изолированного пространства 50‑х годов… Она также о тех культурных сдвигах, которые произошли на рубеже 50–60‑х годов, когда мы покидали страну апатии и невовлеченности ради страны радикального действия. Фильм говорит, что ты должен идти вперед254.
Эта тема подчеркнута финалом, в котором летящий в самолете герой Ричарда Дрейфуса видит в окно иллюминатора дорогу, по которой медленно перемещается легковой автомобиль. Большая жизнь требует уже иных скоростей и технологий.
Джордж Лукас смотрит из начала 1970‑х на времена своей юности с нежностью, воссоздавая идеализированную «тин-культуру» 1962 года. Эта идеализация представляется Лукасу возможной, учитывая то обстоятельство, что все национальные катаклизмы еще не наступили и убийство Кеннеди, равно как и жертвы войны во Вьетнаме, еще впереди. Как пишет Питер Лев,
1962 – в социальном и культурном смысле это реальное завершение 50‑х, и Лукас смотрит назад, в период зарождения тин-фильмов, переосмысляя его с тоской и в ностальгическом ключе. Эта формула в дальнейшем будет адаптирована целым рядом тин-фильмов 1970‑х, включая «Училище Кули» (1975), «Бриолин» (1978) и «Зверинец» (1978)255.
«Американские граффити» играют со стереотипами тинейджерских фильмов: хороший мальчик, хорошая девочка, умник, плохой мальчик, плохая девочка, банда подростков и т. д. и развивают тему неверности подростков друг другу, которая в дальнейшем станет центральной во многих фильмах подобного рода. Здесь присутствует скорее игра с кодами, чем полномасштабное раскрытие характеров, что предопределяет исчезновение глубины, не только визуальной, но и интерпретативной, – процесс, ставший принципиальным для культуры постмодернизма. Историческая глубина и чувство прошлого заменяется игрой с прошлым, в том числе через шквал музыкальных шлягеров (здесь использовано свыше четырех десятков хитов рок-н-ролла), которые доносятся из местных радиостанций и автомобильных транзисторов. Как верно отметил Питер Лев, сравнивший значение саундтреков в «Беспечном ездоке» и «Американских граффити», музыкальная дорожка фильма Хоппера творила «трансцендентальное, почти религиозное измерение опыта» путешествия, в то время как фильм Лукаса настойчиво акцентировал «радость и ритуал ностальгического воссоздания тинейджерской культуры»256.
Обращая внимание на «Американские граффити» как на образцовый «фильм-ностальгию», Фредрик Джеймисон писал:
Фильмы ностальгии – это по-новому структурированный пастиш, спроектированный на коллективном и социальном уровне, где отчаянная попытка апроприировать утраченное прошлое теперь преломляется через иронический закон стилевого изменения и получившую независимость идеологию поколения. Инаугурационный фильм этого нового эстетического дискурса – «Американские граффити» Джорджа Лукаса – выставляет напоказ извлеченную вновь, отныне гипнотизирующую утраченную реальность эйзенхауэровской эры (как в дальнейшем это будут делать многие фильмы) и заставляет почувствовать, что для американцев 1950‑е являются привилегированным утраченным объектом желаний – не столько из‑за расцвета и стабильности американской жизни, сколько из‑за первых наивных контркультурных импульсов раннего рок-н-ролла и молодежных банд (копполовская «Бойцовая рыбка» в дальнейшем предложит современную погребальную песню этой тенденции, однако даже она противоречива, поскольку тоже снята в стиле фильма-ностальгии)257.
Однако, если сравнивать фильм Лукаса с другими картинами ностальгии, которых в 1970‑е годы возникло немало (достаточно вспомнить «Последний киносеанс» (1971) Питера Богдановича, показывающий провинциальную Америку начала 1950‑х как «болото алчности, пошлости и бесцельного прозябания» и названный Полом Циммерманом «документом эпохи»258, или «Лето 42-го» (1971) Роберта Маллигана и «Познание плоти» (1971) Майка Николса, с лирической нотой рассказывающих об опыте взросления), то фильм «Американские граффити» отличается идеализацией не частного опыта, а целой тинейджерской культуры, что позволило Дэйлу Поллаку назвать его «памятью об утраченной цивилизации»259. Чувство утраты подкреплялось финальными титрами фильма, беспристрастно открывавшими витки судеб четырех главных героев:
Джон Милнер (Пол Ли Мэт) был убит пьяным водителем в июне 1964 года; Терри Филдс (Чарльз Мартин Смит) пропал без вести в боях возле Эн Лока в декабре 1965 года; Стив Боландер (Рон Ховард) – страховой агент в Модесто, Калифорния; Курт Хендерсон (Ричард Дрейфус) – писатель, живущий в Канаде.
Еще на стадии создания первых фильмов Джордж Лукас пытался контролировать весь процесс производства. В «Американских граффити» он не только режиссер, но и соавтор сценария. Однако, как и в «Шугарлендском экспрессе» Спилберга, в «Американских граффити» отчетливо присутствовала нота консерватизма (начиная от почти полного отсутствия сексуальных сцен, заканчивая мягким, почти что невинным показом сцен насилия в эпизодах с бандой «фараонов»). В отличие от своих контркультурных предшественников – антисистемщиков, и Спилберг, и Лукас очень быстро стали выразителями «нового консерватизма», то есть создавали «новое старое» жанровое кино, но ориентируясь на индустрию больших студий.
Новый Голливуд не просто совпал с развитием постмодернизма, но стал его выражением в американском кино. Однако, рожденный как контркультурное явление, Новый Голливуд в начале 1970‑х начнет вырабатывать внутри себя особую тенденцию – неоконсерватизм, который многие западные социологи, вроде Юргена Хабермаса, Зыгмунта Баумана, Дугласа Белла, трактовали как своего рода основание постмодернизма. По их мнению, постмодернизм явился символом постиндустриального общества, внешним симптомом глубинной трансформации социума, выразившемся в тотальном конформизме и эстетическом эклектизме.
Если ранний Новый Голливуд демонстрировал современный взгляд на Америку, равно как и апологизировал секс и насилие, то кино нового консерватизма будет рассчитано не на радикально-молодежную аудиторию, а на семейно-тинейджерскую, благодаря чему станет благодатной почвой для развития концепции блокбастера, получившей свое распространение с «Челюстей» (1975) и «Звездных войн» (1977). Однако именно молодежная культура 1960‑х годов радикально разрушала оппозицию между массовым и элитарным. Кино неоконсерватизма активно продолжило эту тенденцию, показав, что «великому водоразделу» культур пришел настоящий конец.
Не все представители Нового Голливуда сразу же нацелятся вслед за апологетами неоконсерватизма Лукасом и Спилбергом делать дорогостоящее кино со сложными спецэффектами. 1970‑е – очень трудное время, которое историк Дэвид Кук назовет временем «утраченных иллюзий»260. Но им на смену придут 1980‑е – время неоконсерватизма, рейганомики и новых надежд. Это время здорово изменит всю ситуацию в Голливуде, поскольку оно в принципе изменит Америку. Это изменение будет связано с деятельностью президента-республиканца Рональда Рейгана – бывшего голливудского актера и ветерана Второй мировой войны, чья политика уменьшения налогообложения на бизнес, большей экономической свободы, значительное ограничение влияния правительства на развитие экономической и политической сфер, увеличение числа рабочих мест на 18 миллионов, значительный рост числа корпораций будет сочетаться с усилением религиозных организаций, а также довольно агрессивной политикой Холодной войны, которая только ради победы Рейгана на повторных выборах в 1984‑м сменится более миролюбивой риторикой и началом взаимного диалога со страной, которую он, как большой фанат «Звездных войн», сам назовет «Империей зла».
Кино включится в этот процесс оживления экономической и культурной сферы и расцвета общества потребления, наращивая число блокбастеров. Многие представители Нового Голливуда начнут пробовать себя на фильмах огромных бюджетов. Они станут символом современного Голливуда и утверждения постмодернизма, который отличается повышенным интересом к вопросам воздействия на аудиторию. Блокбастеры станут своего рода идеальными объектами «коммерческого постмодернизма», отвергающего элитарные концепции вкуса. Они окончательно утвердят постмодернистскую диффузию высокой и массовой культуры.
Часть 4. Новый Голливуд и концепция блокбастера
Фильм «высокого концепта»
Режиссер Брайан де Пальма однажды остроумно отметил, что современные блокбастеры делаются только для того, чтобы мультиплексы не простаивали. Тем самым он не только точно охарактеризовал современность, полную дорогостоящих коммерческих погремушек, но и напомнил о времени возникновения блокбастеров, во многом подготовленном изменениями в системе кинопроката. Подобные изменения находят свои истоки в 1970‑х – периоде интенсивного развития мультиплексов в шоппинг-центрах, благодаря чему стало меняться отношение к идее похода в кино (вместо исключительного события оно перешло в разряд действия, сравнимого с походом в магазин или ресторан). Мультиплексы, как правило, не были оснащены большими экранами, как э