Различие кино Нового Голливуда до и после «Челюстей» отмечали многие, в том числе американский киновед Лестер Фридман. Он писал, что до «Челюстей» американская режиссура предлагала самые разнообразные фильмы, в которых характер мог доминировать над сюжетом: «Лица» (1968) размышлял на тему сложности отношений в браке, в «Пяти легких пьесах» (1970) критиковалось американское общество, «Крестный отец» (1972) подвергал ревизии жанровые конструкции, в «МакКейб и миссис Миллер» (1971) доминировали антигерои, в «Клют» (1971), исследовалась темная сторона человеческой природы, в «Китайском квартале» (1974) демонстрировалось неверие в политические институции, в «Заговоре „Параллакс“» (1974) выказывалась враждебность к властям, «Военно-полевой госпиталь» (1970) отражал впечатления от корейской войны, «Заводной апельсин» (1971) откровенно демонстрировал жестокость, «Свит Свитбэк: песня мерзавца» (1971) затрагивал расовые проблемы, «Мужья» (1970) содержали эстетические инновации, «Американские граффити» (1973) основывались на популярной музыке, в «Познании плоти» (1971) культивировался цинизм, а «Шампунь» (1975) бросал вызов традиционному нарративу. Однако после «Челюстей» американское кино разительно изменилось, стало представлять реминисценцию традиционных голливудских фильмов эры точных жанров, вроде «Рокки» (1976), обратилось к ремейкам («Звезда родилась» (1976) и сиквелам (ср. «Блюститель закона» (1976) – третья часть трилогии о Грязном Гарри вслед за «Высшей силой» (1973)). Кроме того, кино второй половины 1970‑х активно обратилось к хай-теку, сериям фильмов со спецэффектами, таким как «Кинг Конг» (1976), «Супермен» (1978) и, конечно, одной из самых успешных франшиз своего времени «Звездные войны» (1977)269.
Кадр из фильма «Челюсти». 1975. Режиссер Стивен Спилберг. Сценаристы Питер Бенчли, Карл Готтлиб. Оператор Билл Батлер
«Челюсти» стали фильмом, по общему мнению, заложившим ментальность летних блокбастеров. Как написал в своей книге Петер Бискинд,
«Челюсти» изменили бизнес навсегда… Спилберг стал троянским конем, через который студии вновь начали демонстрировать свою силу270.
Еще радикальнее написал Томас Шатц:
Если какой-то отдельный фильм и обозначил наступление Нового Голливуда, это были «Челюсти» – срежиссированный Спилбергом триллер, который установил потенциальный профит голливудских хитов, переоформил их статус как рыночного товара и одновременно культурного феномена271.
«Челюсти», безусловно, привели к утверждению в Голливуде концепции блокбастера как стержневой, лидирующей и тем самым направили развитие Нового Голливуда по тому вектору, который актуален до сих пор. До «Челюстей» идея блокбастера была лишь одной из многих, однако ее нельзя было назвать мейнстримной, она все еще пыталась завоевать свое право на первенство. И дело не в бюджете фильма Спилберга (всего лишь $10 миллионов, что не так уж много), дело в маркетинговой стратегии – в способе продавать себя, который оказался принципиально новаторским. С успеха фильма Спилберга, а затем и Лукаса мейнстрим Голливуда действительно стал более отчетливо ориентироваться на блокбастеры и начал развивать эту концепцию как приоритетную. Пересмотр этой концепции по-настоящему произошел только в период глобального экономического кризиса, то есть спустя три десятилетия. До этого времени блокбастеры эстетически и политически были более консервативны, чем не только предшествующие фильмы, но и картины инди-сектора. Неслучайно ряд исследователей считает этот период «неоклассическим». Эта консервативная начинка во многом была обязана и жанровой стратегии блокбастеров, выведшей на передний план, прежде всего, два жанра – научную фантастику и фильмы действия (экшн).
«Челюсти» были экранизацией первого романа Питера Бенчли. Как бывший редактор «Ньюсуика», Бенчли основал свою книгу на реальном факте из «Нью-Йорк Дейли Ньюс» о рыбаке с Лонг-Айленда Фрэнке Мундусе, убившем гарпуном огромную акулу. Мундус стал прототипом героя по имени Квинт, которого в итоге сыграл Роберт Шо. Реальный факт послужил хорошим материалом для триллера в стиле «враг человечества», с продолжительным эпизодом охоты на море. В Голливуде быстро заинтересовались романом. На Universal хотели купить книгу для Альфреда Хичкока, на Columbia – для Стэнли Крамера, однако всех опередили Ричард Д. Занук и Дэвид Браун, заплатив за права $175 тыс. и предназначив ее для Джона Стерджеса. Однако ситуация резко изменилась после того, как книга попала в руки Спилберга. Он прочитал ее за уик-энд и явился к Зануку и Брауну в специально сделанной футболке с надписью «Челюсти», чтобы добиться возможности поставить фильм. В конце концов, ему удалось убедить продюсеров отдать ему постановку.
Роман «Челюсти» был бестселлером – момент, принципиальный для концепции блокбастера, основанной на «предпродаваемости» бренда, то есть на работе нового принципа, при котором голливудская индустрия становится гигантским рекламным медиа. В этом случае существование фильма складывается в том числе из раскрутки products placement – множества побочных брендов, товаров и даже бизнесов, которые рекламно представляются в выдуманном мире кинозрелища. Эта ситуация заставляет агентства products placement искать возможности закладывать в фильм свои товары еще на стадии создания сценария. Однако во время работы над замыслом «Челюстей» ситуация только формировалась. Еще не было необходимости насыщать сценарий огромным количеством product placement, поэтому и получилось, что над ним вначале работал сам Бенчли, затем лауреат Пулицеровской премии Говард Саклер и сам Спилберг. Благодаря такой талантливой компании фильм обладает классически четкой формой триллера, в котором для поддержания саспенса монстр не показывается бо́льшую часть фильма.
Как в любом «монстр-фильме», образ монстра имел решающее значение. Поначалу продюсеры предложили Спилбергу использовать натренированных акул, однако после нескольких проб от этой идеи отказались. Для фильма были сделаны три механические полиуретановые акулы, которых назвали Брюс‑1, Брюс-2 и Брюс-3. Их изготовителем был ветеран фантастического кино Роберт Матей, чья работа над спецэффектами фильма «20 тысяч лье под водой» (1954) впечатлила Спилберга. Одного Брюса могли снимать только слева, второго только справа, третий Брюс был сделан очень реалистично, имел реальные размеры акулы, обладал пультами управления для глаз и пасти и стоил в общей сложности $200 тыс. Проверка «акул» в океане показала, что из‑за соленой воды они должны были периодически проходить ремонт по замене кожи, что останавливало съемки.
Однако сам сценарий позволял снимать сцены и без использования акулы. Вся первая половина действия проходила без показа монстра. Его присутствие заменяли звуки, музыка и специальное подводное движение камеры, имитирующее движение акулы. В этом отношении Спилберг был прямым наследником Хичкока (неслучайно великий Хич отметил Спилберга как перспективного режиссера еще после выхода «Дуэли»). Музыка Джона Уильямса (в дальнейшем постоянного композитора Спилберга) своим тревожным нарастающим ритмом создавала напряжение лучше, чем съемки плавников над океаном. К тому же Спилберг откровенно цитировал во вступительной сцене архетипический «монстр-фильм» «Тварь из черной лагуны» (1954) Джека Арнольда, показывавший в одной из сцен, как подводный монстр охотится за купающейся девушкой. Подводные съемки позволяли показать барахтающуюся фигурку, беспомощную и уязвимую, в то время как музыка акцентировала угрозу и приближение смерти. В дальнейшем Спилберг несколько раз повторил съемку жертвы из глубины – кульминацией стало нападение акулы на ребенка.
Главным героем фильма Спилберг сделал шерифа Мартина Броди (Рой Шайдер), который, расследуя первую смерть, приходит к выводу о необходимости закрыть пляжи. Его решимость столкнется с непониманием местных бизнесменов, желающих заработать деньги на пляжном сезоне. После атаки акулы на детей, закончившейся гибелью ребенка, а затем атаки на рыбацкое судно шериф добивается снаряжения охотничьей экспедиции прямо в уик-энд 4 июля, известный в Америке как День Независимости, и отправляется на охоту за акулой в составе небольшой группы, включавшей также океанолога Мэтта Хоппера (Ричард Дрейфус) и ветерана Второй мировой, профессионального охотника на акул Квинта (Роберт Шо). Только в сцене охоты (то есть во второй половине фильма) Спилберг впервые покажет монстра во всем грозном великолепии. Больше половины фильма его саспенс держится на звуковых эффектах, а также на характере подводной съемки, показывающей уязвимость жертв монстра. Universal потратила $700 тыс. ради промоушна фильма по телеканалам, что получило определение в журнале «Variety» как «новая революционная тактика». За восемь месяцев до премьеры фильма продюсеры Занук, Браун и писатель Бенчли стали появляться в телевизионных ток-шоу с рассказами про фильм. За три дня до премьеры они предприняли рекламный блицкриг, запустив на телевидение ролики с кадрами пасти акулы, охотящейся за купающейся девушкой. В результате уже за первый уик-энд «Челюсти» собрали $7 061 573. За несколько уик-эндов фильм Спилберга сумел обойти по кассовым показателям «Крестного отца», собравшего $86 миллионов, и стать первым фильмом в истории, преодолевшим планку сборов в $100 миллионов. Все только и говорили о «Челюстях» как о самом страшном фильме. Он стал не просто хитом, но настоящим культурным феноменом. «Wall Street Journal» определил фильм Спилберга как знак новой эпохи зрелища, «Variety» назвал его «суперблокбастером». Однако критик «New York Times» Винсент Кенби предложил более оригинальное мнение о нем, написав, что «Челюсти» обозначили мейнстримизацию exploitation, представляя собой высокобюджетный фильм в духе Роджера Кормана