272.
«Челюсти» развивали концепцию героизма обычного человека, оказавшегося в экстремальных обстоятельствах. В дальнейшем блокбастеры будут активно использовать такую модель сюжета, достаточно вспомнить, например, киносериал «Крепкий орешек». Однако в рамках блокбастера Спилберг делал это впервые. Героические предшественники, вроде «Приключений „Посейдона“» (1972) или «Аэропорта-75» (1974), показывали акт коллективного героизма, в то время как «Челюсти» были выдержаны в лучших традициях американского индивидуализма.
Однако этим фильм не исчерпывался. Спилберг снимал фильм ужасов, рисуя зло как натиск деструкции, готовый разрушить хрупкий человеческий мир (этот момент подчеркивался атаками на девушку и ребенка). Режиссер отлично манипулировал эмоциями по тому же принципу, каким пользовался Хичкок, то есть предоставляя зрителям гораздо больше информации, чем героям, и тем самым заставляя их больше бояться. Однако Спилберг шел дальше, вынуждая зрителя сострадать оставшимся без защиты, в том числе подчеркивая равнодушие властей к опасности, возникшей на Амити-бич. Как написали о фильме Кристофер Троган и Бен Ковальски,
нам нравятся «Челюсти» не просто за доставленное удовольствие: они позволили нам обнаружить способность к эмпатии и пониманию других людей в целом – делая нас более «человечными»273.
Видимо, неслучайно «Челюсти» стали одним из немногих фильмов, спиратированных на Кубе Фиделем Кастро, назвавшим их «марксистским фильмом», который показывает, как бизнесмены готовы ради наживы пренебречь сохранностью людей274.
«Челюсти» стал первым из хитов Спилберга, который способствовал сложению бренда «Стивен Спилберг», окончательно утвердившегося в 1990‑е, когда режиссер сделал уже такие хиты, как «Близкие контакты третьей степени», «Инопланетянин», «Индиана Джонс» и создал свою студию DreamWorks. В этом смысле Спилберг также наследовал Хичкоку, чье имя представляло собой своеобразный бренд (не случайно его использовали в передачах «Альфред Хичкок представляет»). Превращение имени в бренд означало, что публичный образ становится средством «коммерческого авторства» (термин Тимати Корригана), а авторизация текста произведений осуществляется «поверх» студийного контроля.
С «Челюстей» в Голливуде началось утверждение фильмов так называемого «высокого концепта» (high-concept) – термин, в кинопрессе порой заменяющий понятие «блокбастер», однако на деле представляющий собой новую концепцию кино, которая одинаково может быть применена в высокобюджетном и низкобюджетном кинематографе. Блокбастеры, учитывая огромные риски для их создателей, практически всегда включают в себя эту модель. С подобной моделью кино стоит разобраться лучше, поскольку ее появление означало, что к классическому Голливуду больше возврата нет.
Автор книги «Высокий концепт: кино и маркетинг в Голливуде» Джастин Уайет275 предлагает взглянуть на ранний образец означенного концепта на примере фильма Рендела Клейзера «Бриолин» (1978). Этот фильм держится на звездном составе актеров – Джоне Траволте, уже ставшем молодежным кумиром с диско-картиной «Лихорадка субботнего вечера», и поп-звезде Оливии Ньютон-Джон. Он также задействует внимание старшей аудитории тем, что привлекает на остальные роли поп-звезд периода 1950‑х, включая Фрэнки Авалона, Эда «Куки» Барнса, Аве Ардена, Сида Цезаря. Конечно, в этот период Джон Траволта был самой значительной звездой американского кино, однако весь состав все равно говорил о системе «пакета», существующего для реализации определенной маркетинговой формулы. Эта формула, с одной стороны, обращалась к сегменту молодежной аудитории, любящей подростковую романтическую поп-музыку, с другой стороны, захватывала старших зрителей ностальгической музыкальной и стилевой проблематикой, так как действие фильма развивалось в школе 50‑х годов XX века. Каждый элемент маркетингового пакета обслуживал формулу «кино для молодых и старых». И, как указывает Уайет, мерчендайзинг фильма – футболки, связанные с сюжетом книги, постеры – был направлен на окучивание молодежной аудитории, в то время как музыка все время как будто бы напоминала, что старшей аудитории фильм тоже может понравиться. Они ведь могут разделить ностальгию по временам своей молодости.
Кроме звезд, музыки и мерчендайзинга «Бриолин» соответствовал требованиям закона, всегда характерного для любого блокбастера, – «предпродаваемости», поскольку был основан на известном мюзикле, который выдержал 3388 представлений на Бродвее. Продюсеры фильма задействовали половину музыкальных песен мюзикла, равно как и диалоги содержали фрагменты диалогов бродвейской пьесы. К тому же «Бриолин» раскручивался через разные медиа: кинопрокат, новеллизацию, трейлеры, саундтрек и другие формы. И что самое главное, фильм имел ярко выраженный внешний стиль, подчеркнутый характером стиля 1950‑х. На этот стиль работали дизайн картины, пластика актеров, характер танцев, прически и костюмы, драматургия, характер человеческих взаимоотношений и т. д.
Итак, кто видел «Бриолин», тот знает, что он не имеет сложных спецэффектов и не следует линии, заложенной «Челюстями» и «Звездными войнами». Ему не свойственно характерное для блокбастера «блоковое построение», делающее, к примеру, сцены действия почти самостоятельными аттракционами, своего рода шоустопперами со своим внутренним развитием. Это блоковое построение и преобразует классический бесшовный нарратив в постклассический, когда «невидимость» швов заменена гибкой системой сцепок. В классическом голливудском нарративе элементы зрелища, как правило, были «незаметно» включены в единую систему, в том числе жанровой формулы и стилистической формы, с целью рассказать историю. Любой голливудский режиссер должен был быть в первую очередь рассказчиком истории («сторителлером») и продолжателем большого голливудского стиля. И хотя были, конечно, отдельные нарушители «чистоты» группового стиля (как писали о классическом Голливуде Бордуэлл, Стайгер и Томпсон в своем фундаментальном труде276), как, скажем, Басби Беркли, Джозеф фон Штернберг или Орсон Уэллс, но исключения, скорее, подтверждали правило. В целом американское кино развивалось в определенной парадигме.
Теперь вернемся к фильмам высокого концепта. Обычно о них говорят тремя словами: the look, the hook, and the book277. Что такое the look, мы разберемся чуть позже, поскольку это наиболее сложный момент из триады. Начнем с двух других.
Значение the hook лучше всего объяснил Стивен Спилберг в одном своем высказывании о фильме высокого концепта:
Если человек может рассказать мне идею фильма в 25 слов или меньше, из этого можно сделать хорошее кино. Я люблю идеи, которые можно подержать в руке278.
Спилберг говорит о емкости концепта фильма, который может позволить зрителю не затеряться в сложных перипетиях сюжета и становится настоящей приманкой. Спилберговские фильмы вроде «Челюстей» или «Индианы Джонс» – идеальные примеры подобного кино. Например, о «Челюстях» кратко можно рассказать так: акула-людоед срывает купальный сезон в маленьком американском городке, и местный шериф снаряжает экспедицию, чтобы ее убить. Кроме шерифа в экспедиции участвуют океанолог и охотник-профессионал. Акулу убивают, но не все герои возвращаются домой. Без подобного «крючка» не обходится ни один хороший блокбастер, вплоть до «Аватара». Однако речь идет не только о ярком сюжетном концепте, дело в маркетинговом крючке, который мог бы изначально спроектировать потенциальную аудиторию. Фильм с акулой – хороший повод, чтобы эту акулу продавать в игрушечном виде, равно как и ловить зрителей на крючок ожиданий испытать страх перед монстром. В современном Голливуде департаменты маркетинга, производства и дистрибуции работают в полной связке, так что производство любого фильма – это сложная система взаимодействия этих составляющих.
Зависимость кино от маркетинга за последние сорок лет развития Голливуда привела к тому, что блокбастеры стали зеркалом современных брендов. И дело не только в products placement, которые закладываются в любой фильм еще на стадии написания сценариев. Именно поэтому сегодня в Голливуде практически не найти фильма, сочиненного одним сценаристом. Надо вписывать бренды в нарратив как можно более органично – и это своего рода искусство. Мало кто с этим может справиться в одиночку. Не всем позволено быть Джеймсом Кэмероном, самостоятельно пишущим сценарии для своих авторских блокбастеров. Сегодня в Голливуде авторский мир – огромная редкость, потому что закону бренда подчиняется все – от звезды фильма до машины в кадре. Фильм изначально не может быть личным, персональным высказыванием. Бренд говорит за себя: Coca Cola всегда Соса Cola, даже если она кому-то не нравится. Закону брендирования также подчиняется stardom, что означает, что голливудское кино играет на ожиданиях, связанных с имиджем кинозвезд. И эти ожидания строятся по закону расширения ограничений, но наличие четких ожиданий является тем самым маркетинговым крючком, о котором идет разговор.
Третий из компонентов – the book – также всецело подчинен законам маркетинга. Фильм высокого концепта основан на бестселлере, что тоже роднит его с блокбастером. В случае, если он не основан на таковом, он должен порождать выход книги как сопутствующего продукта.
О первой связке триады – the look – говорить сложнее всего, поскольку речь в данном случае идет не о стиле в классическом его понимании, а о дизайне, который больше отсылает к глянцу, чем к тому, чтобы быть названным в категориях эстетических ценностей. «Каждый имеет свой look», – некогда говорил Жан Бодрийяр. Однако, зная философию Бодрийяра, можно понять, что речь идет вовсе не об уникальности, а о симуляции таковой. Тот же «Бриолин», о котором писалось ранее, как образцовый фильм-ностальгия создавал