the look американских 1950‑х.
Создавать the look – тоже часть маркетинговой стратегии, и в последние десятилетия в американском кино этим активно занимаются. Собственно говоря, the look – элемент главного отличия рядового блокбастера от фильма высокого концепта. Последний всегда имеет the look, первый – нет.
Современный Голливуд живет по трем законам: синергия, маркетинг, права на собственность. Однако в период с 1980‑х годов по настоящее время маркетинг становится ключевой технологией для создания киностиля голливудского зрелища и способствует сложению закона «корпоративного авторства». Как отмечал исследователь Пол Грейндж, бренды создают узнаваемую иконографию, которая позволяет расширить опыт «потребления» зрелища, трансформируя фильмы в «бренд-медиасобственность»279. К тому же многие голливудские фильмы превратились в так называемые «игрушечные блокбастеры», а это означает, что франшизы вроде «Бэтмена», «Звездных войн», «Парка Юрского периода», «Трансформеров», «Мстителей» сделаны для того, чтобы «переформатировать» идеи и образы фильма в товарооборот. В этой связи стало трудно заботиться о стилистической системе как характерном и значимом использовании техники мизансцены, операторской работы, монтажа, звука.
Но даже в сложившейся ситуации никто не отменял потребность в искусстве, которую отмечали еще формалисты. А следом – размышления о законах кадроведения и «логики сцеплений» (как говорил Б. Эйхенбаум). По сути, the look – это, кажется, последняя возможность хоть как-то думать о стиле в Голливуде в сложившейся новейшей ситуации нивелирования авторства как персональной или групповой художественной воли. Главные стилистические поиски все же ведутся в независимом кинематографе.
Формула фильма «высокого концепта» была установлена тремя фильмами, ставшими суперуспешными в прокате и моментально заставившими продюсеров искать проекты в этом же роде: «Челюсти», «Звездные войны» (1977) и «Близкие контакты третьей степени» (1977). Основное отличие этой формулы заключалось в том, что она обращалась прежде всего к фантастическому, к тому, что шире, чем реальная жизнь. К примеру, в «Звездных войнах» действовали инопланетные персонажи, а в «Близких контактах третьего рода» инопланетяне вообще посещали Землю. Фильмы «высокого концепта» отличаются высокими бюджетами, мотивированными сложными спецэффектами, предполагают широкий финансовый потенциал, обеспечивающийся не только прокатом фильма, но и продажами сопутствующих товаров, а также дают возможность для сиквелов, приквелов, спин-оффов (к примеру, «Челюсти» имели продолжение в виде «Челюстей 2» (1978), а также «Челюстей 3» (1983), снятых уже не Спилбергом). Обращение к фантастическому, отрывающее зрителей от реальной жизни, позволило выдвинуть фильмам «высокого концепта» обвинение в инфантилизации киноиндустрии. Однако это не уменьшило интереса к ним со стороны продюсеров, которые верили в непобедимость подобной концепции вплоть до 1985 года, когда в Голливуде в качестве оппозиции стала утверждаться как потенциально прибыльная формула «низкого концепта» (low-concept), основанная на сложном сценарии, многогранных характерах, низком бюджете, минимуме спецэффектов и интересе к реализму. Среди фильмов «низкого концепта» были «Поцелуй женщины-паука», «Грязные танцы» и др. Однако ставка Голливуда на фильмы «высокого концепта» привела к тому, что в период с 1979 по 1985 год бюджеты американских фильмов в среднем выросли от $4 млн до $12 млн.
В общей сложности «Челюсти» собрали $458 миллионов, включая продажи на телевидение, продажи видео и широкий мерчендайзинг футболок, пляжных полотенец, бус из зубов акулы, надувных акул и т. п. Однако огромный коммерческий успех не помешал расценить фильм как яркое авторское произведение, что было подтверждено четырьмя номинациями на «Оскар»: за лучший фильм, звук, монтаж, музыку. Авторским, к примеру, было решение Спилберга почти что исключить из цветовой гаммы фильма красный цвет, оставив его только как цвет крови жертв монстра. Следующий хит Спилберга «Близкие контакты третьей степени», вышедший в один год с первыми «Звездными войнами», продемонстрирует, что фильм «высокого концепта» может вполне содержать сокровенные авторские темы, которые режиссер пронесет через все свое творчество. Например, там станет более заметной одна из магистральных тем режиссера – детскость во взрослом человеке (комплекс Питера Пэна), олицетворенная героем Ричарда Дрейфуса, которого назовут альтер эго Спилберга еще со времен «Челюстей». Интересно также, что вместе с «Челюстями» отчетливо обнаружится и постмодернистская синефилия Спилберга: Питер Бенчли через «Лос-Анджелес таймс» обвинит 26-летнего режиссера в том, что он знает жизнь только через кино.
Вперед к корпоративному авторству
Время покажет, что из создателей блокбастеров Спилберг ближе всех выразил классическое представление об авторстве. Хотя сам он говорил буквально следующее:
Режиссер, верящий в идею авторского кино, рискует схватить инфаркт еще в молодости. Нет такого человека, который мог бы играть сразу на всех инструментах280.
Напомню, что классическая авторская концепция настаивала на режиссерском персональном видении. Как говорил пропагандист «политики авторства» в Америке Эндрю Саррис, «значимые связи более очевидны, когда режиссер доминирует в процессе создания фильма»281. Несмотря на то, что фильм производится коллективно, более ценным представляется, когда он становится производной режиссерской воли и выражает персональность. Эта персональность отражается на всем творчестве художника, формируя неповторимый стиль, авторскую манеру, выраженную в построении мизансцен, движении и положении камеры, характере монтажа, сквозных темах творчества. Автор почти всегда рассказывает одну и ту же историю (например, Хичкок – о человеке, невинно обвиненном в преступлении, Висконти – об упадке аристократической культуры, Джон Форд – о становлении героев американского фронтира, Винсент Миннелли – о «потерянном рае», с которым он ассоциирует красоту, Спилберг – о детском взгляде взрослого человека («комплекс Питера Пэна»)), устанавливая один и тот же морально-этический закон на поступки и характеры, – иначе говоря, несет определенные ценности. В своей центральной статье «Политика авторства», опубликованной в «Кайе дю Синема» в № 70 за апрель 1957 года, Андре Базен приводит высказывание Жака Риветта о том, что «автор – это человек, который говорит от первого лица». Критик проводит границу между Хичкоком как подлинным автором и Джоном Хьюстоном как постановщиком мизансцен, который не имеет «подлинного персонального стиля».
Политика авторства, кратко говоря, определялась выбором персональных факторов в художественном творении как стандартных референций, что формирует «печать автора». Развивая базеновскую концепцию, Эндрю Саррис называл четыре главные составляющие авторского видения: 1) особенность в построении мизансцен как способность автора особым образом трансформировать материал; 2) техническая компетентность; 3) отличимая персональность (персональный взгляд); 4) преемственность «внутренних значений», которые оформляются в творчестве как следствие персонального преобразования материала. Не тот автор, кто буквально воспроизводит безжизненные детали оригинального текста, а тот, кто трансформирует материал, выражая через него свой собственный персональный взгляд. Но к ним можно добавить и пятую – острое чувство своего времени.
Любопытно, что эта концепция создавалась авторами «Кайе дю Синема» преимущественно на примере голливудских образцов. Здесь кроется некий парадокс, удивлявший самого Базена, который говорил, что американское кино – это не только талант режиссуры, но и гениальность системы, богатство традиции и ее плодовитость. В Америке как нигде открывались огромные технические возможности, позволявшие решать сложнейшие художественные задачи. Но речь шла о так называемой классической эпохе кино, когда элементы зрелища и нарратива складывались в единое целое, были практически неразличимы. В ту эпоху можно было говорить не только о гениальности отдельных режиссерских личностей, но и о гениальных студийных стилях. К тому же, как верно отметил Эндрю Саррис, появление в Америке «критики авторства» во многом было реакцией на засилие социологической критики. Иными словами, столкнулись два подхода: «что» против «как»282.
Время рождения Нового Голливуда (этап «Голливудского Ренессанса») дало огромную свободу режиссерам, открыло полный контроль над фильмом и поспособствовало начальному формированию индивидуальных авторских манер, однако скоротечность этого этапа не позволила этим манерам серьезно оформиться, стать столь же яркими, как, например, манера Хичкока, Форда или Миннелли. Хоппер, Богданович, Хеллман, Пекинпа – не эти режиссеры правили бал в Голливуде начиная с конца 1970‑х. Хоппер сделал провальный в кассовом отношении фильм «Последнее кино» и вышел из доверия. Пекинпа в силу своего сложного темперамента не получал возможность контролировать монтажный этап своих картин. Богданович перестал снимать успешные фильмы начиная с 1980‑х. Хеллман предпочел остаться режиссером малобюджетных проектов. Однако те из movie brats, кто все же ринулись осваивать территорию блокбастера, стали иметь дело не просто с большими бюджетами, но с принципиально новой концепцией кино.
Концепция блокбастера, а с ней и фильма «высокого концепта» надолго приобрела свой стиль, который некоторые американские киноведы называют «стиль Лукаса и Спилберга» (например, так считает Стивен Принс в книге «Американское кино 1980‑х. Темы и вариации»283). На самом деле, если проанализировать внимательно, то Лукас и Спилберг работали в отличных от друг друга концепциях. Если Спилберг ценой невероятного коммерческого успеха сделал свое имя брендом и тем самым заработал право быть «неприкасаемым» и делать все что угодно, то Лукас быстро перешел из режиссеров в «мега-антрепренеры» (продюсеры) и реализовывал свои идеи чужими руками (пока снова не вернулся в режиссуру в 1999 году с фильмом «