308. В дальнейшем приквел «Звездных войн» «Скрытая угроза» собрал $922 миллиона в мировом прокате, уступив только «Титанику», собравшему $1,8 миллиарда. К общим сборам франшизы добавились сборы «Атаки клонов» ($624 миллиона) и «Мести Ситхов» ($800 миллионов). К этому еще стоит добавить DVD. Франшиза продолжает работать.
Блокбастеры заставили мутировать американскую культуру из контркультуры в тинейджерскую культуру. С этими изменениями аудитория стала более изменчивой, сложнее сегментированной. Однако большие бюджеты фильмов требовали универсализации высказывания, его более широкой адресности. Среди тех, кто первым предложил наиболее универсалистское высказывание, был Стивен Спилберг. Его имя стало брендом уже к концу 1980‑х, когда за плечами режиссера было несколько мегахитов, включая «Челюсти», «Близкие контакты третьей степени» (1977), три серии об Индиане Джонсе (1981, 1984, 1989), «Инопланетянин» (1982). Ни один режиссер не имел такого успеха за столь короткий срок. Это позволило американскому критику Роджеру Иберту сказать о Спилберге так:
Сделать хороший фильм – очень трудно! Сделать фильм, который нравится зрителям, – нелегко. Но сделать хороший фильм, нравящийся зрителям, и повторять это год из года – все равно что найти тот самый Святой Грааль, ради которого рисковал жизнью Индиана Джонс и которым страстно желали бы завладеть многие в Голливуде309.
Подобный универсализм отчасти был мотивирован тем, что Спилберг, разрабатывая концепцию зрелищного нарратива, умело разбирался с кодами классического кино и являлся апологетом идеи о режиссере как о полноправном авторе проекта. Его блокбастеры были идеальным воплощением формулы Эльзессера и Букланда «классическое-плюс». Возьмем хотя бы фильм «Близкие контакты третьей степени», который вышел спустя несколько месяцев после первых «Звездных войн». Он произвел настоящий фурор в Америке, не попал в тень своего предшественника, но собрал в первые три уик-энда $72 миллиона, а в мировом прокате – $270 миллионов. Фильм показал, что Спилберг готов снимать фантастический блокбастер как глубоко личное, авторское кино. Неслучайно на одну из главных ролей он пригласил Ричарда Дрейфуса – своего альтер эго, а на вторую – своего европейского кумира Франсуа Трюффо. Фильм весь был заряжен «спилбергианскими идеями», которые в дальнейшем проявятся в других картинах автора.
История о том, как в самом сердце штата Вайоминг приземлилась летающая тарелка и как инопланетяне установили контакт с землянами, открыла одну из любимых тем кинематографа Спилберга, которую можно назвать словами слогана его следующего хита на тему контакта, «Инопланетянин»: «Мы не одни в космосе». Приземлению пришельцев предшествовала история о том, как обычный отец семейства Рой Нери (Ричард Дрейфус) оказался свидетелем кручения над Землей летающих тарелок, после чего герою пришло видение огромной горы, которое он никак не мог объяснить и на котором почти что помешался. Забыв о семье и детях, потеряв работу и друзей, Нери стал лепить гору из первого подручного материала, пока не увидел по телевизору репортаж о заражении участка в штате Вайоминг с изображением похожей горы. Отправившись туда вместе с другими очевидцами тарелок, у которых были такие же видения, герой оказался в центре секретной военной и научной операции по установлению контакта.
Кадр из фильма «Близкие контакты третьего рода». 1977. Режиссер и сценарист Стивен Спилберг. Оператор Вилмос Жигмонд
Интересно, что Спилберг нагнетал саспенс от близости контакта не только тем, что показывал крутящиеся в небе шары-тарелки, похожие на разноцветное мороженое, но и тем, что создавал эффект почти что документальной съемки, фиксирующей аномальные явления в разных частях света. То в пустыне Гоби найдут корабль, некогда потерпевший кораблекрушение, то в Мексике обнаружат пропавшие самолеты периода Второй мировой войны без пилотов, то целые города Индии будут указывать в небо и напевать мелодию из пяти нот. Кульминацией аномального станет чудесное похищение инопланетянами маленького мальчика на глазах у испуганной мамы. Все эти странные явления будут исследоваться французским ученым Лакомбом (Франсуа Трюффо), в финале выступившим руководителем научной операции по исследованию инопланетян.
«Близкие контакты третьей степени» содержали несколько сквозных тем творчества Спилберга, включая эффект «чудесного рядом». Спилберг показывал феноменальное как опыт переживания обычного человека, попавшего в необычные, экстремальные обстоятельства. Кстати, этот момент некогда был фирменным в фильмах Хичкока. Его можно увидеть в «Челюстях». Он найдет свои вариации и в «Спасти рядового Райана», где группа обычных американских солдат познает ад похода в тыл врага с целью вернуть матери последнего оставшегося в живых сына, и в «Войне миров», где столкнувшийся с нашествием пришельцев герой Тома Круза будет отчаянно спасать своих детей.
После «Близких контактов третьего рода» Спилберга назовут «поэтом субурбии». И действительно, в фильме он подробно рисует жизнь обычных американцев из небольшого пригорода, с их налаженным бытом, небольшими радостями, любопытными соседями и отчаянным желанием прорваться к мечте, которая ассоциируется со звездным небом над головой. В такой детализации заложена и автобиографичность. Фильм навеян воспоминаниями детства, подобным тому, когда отец Стивена взял его с собой смотреть на проносящийся над Аризоной метеор. В какой-то степени «Близкие контакты третьей степени» – это высокобюджетный ($19 миллионов) ремейк одной из первых короткометражек Спилберга «Огненный свет».
Интересно, как Спилберг сочетает в своем фильме научную фантастику, параноидальный триллер (связанный с секретными разработками военных), семейную драму и, наконец, устремление в трансцендентальное (неслучайно Полин Кейл оценила приземление космического корабля как пришествие Бога на Землю). Такая постмодернистская полижанровость будет свойственна не только его кинематографу, но станет отличительной чертой блокбастеров 1970–1980‑х годов, включая фильмы Лукаса, которые также сочетают в себе разные жанровые формулы.
«Близкие контакты третьей степени» имели непосредственные отсылки к кинофантастике 1950‑х с ее параноидальной формулой и представлением о фантастическом как предмете секретных военных разработок. Однако она не являлась единственным источником вдохновения Спилберга. Квазирелигиозный тон был унаследован от фильма «2001: Космическая Одиссея» (1968). Спилберг является большим поклонником Кубрика, что доказывает, в том числе, то, что его фильм «Искусственный интеллект» (2001) является воссозданием нереализованного замысла Стэнли Кубрика. Желание пойти путем Кубрика сказалось и в том, что Спилберг пригласил на картину создателя визуальных эффектов фильма «2001: Космическая Одиссея» Дугласа Трамбла, бывшего технического иллюстратора и аниматора NASA. Вместе они создали образ материнского корабля как «города огней», в то время как маленькие летающие тарелки напоминали огненные конструкции из 1950‑х. Над образом инопланетянина с огромной головой, отвечающей за высокий интеллект, работал итальянец Карло Рамбальди, который в дальнейшем сделает для Спилберга и чудесный образ инопланетянина.
Если «Челюсти» некоторые считали не столько искусством, сколько «прекрасно сделанным эскапистским зрелищем» (Эберт), а Спилберга – манипулятором эмоциями, то после «Близких контактов третьего рода» к режиссеру стали относиться более серьезно. (Хотя Полин Кейл еще «Челюсти» признала «чистым и простым искусством».) Во многом это было связано с тем, что Спилберг смог умело связать фантастику со своей глубоко личной темой, которую Гарри Армс и Томас Рейли назвали «невинность в большой опасности»310. Невинность, как правило, олицетворяется детьми, лишенными отцов, или семьей, терпящей раскол, что во многом автобиографично (родители Спилберга развелись, когда ему было шестнадцать). Это дает фильмам Спилберга особый сентиментальный тон, который можно назвать почти что «фирменным» (своего рода авторской печатью).
Нет ничего плохого в том, чтобы быть сентиментальным. Без этих персональных подсознательно-эмоциональных тем фильмы не будут успешными у аудитории311, —
говорил режиссер.
В «Близких контактах третьего рода» есть сразу два героя, олицетворяющих «невинность»: ребенок, растущий без отца и похищенный инопланетянами прямо на глазах у матери, и семья Нери, которая претерпевает кризис из‑за помешательства отца на инопланетных знаках. Спилберг показывает всю сложность ситуации, основанную на детскости Нери, не находящего понимания со стороны жены и детей, неприспособленного в быту, этакого женатого Питера Пэна, неспособного быть взрослым. Этот момент прекрасно подчеркивается психофизикой Ричарда Дрейфуса, всегда готового играть с детьми, но неспособного быть им защитой.
Для Спилберга крепкая любящая семья – безусловная ценность. Он не раз в дальнейшем это продемонстрирует в своих фильмах – от «Инопланетянина» и «Капитана Крюка» до «Искусственного интеллекта» и «Войны миров». В «Близких контактах третьего рода» мы видим, с одной стороны, финальное соединение матери и ребенка, с другой же – одновременный распад семьи Нери. Спустя много лет Спилберг так комментировал фильм:
«Близкие контакты» – о человеке, чье ненасытное любопытство переходит в наваждение, которое гонит его подальше от семьи и заставляет ступить на инопланетный корабль и только один раз обернуться. Я написал этот сценарий до того, как заимел детей. Я писал это беспечно. Теперь у меня семеро детей. Сегодня я бы никогда не имел дело с парнем, оставляющим семью, чтобы устремиться на материнский корабль. Сегодня я бы имел дело с человеком, который сделает все, чтобы защитить свою семью