312.
Как покажет фильм «Война миров» (2005), и через тридцать лет Спилберг не утратил желания превращать научно-фантастический блокбастер в персональный, глубоко личный проект. Семейная тема опять окажется в центре внимания, что внесет нотку нового во взятый Спилбергом за основу сценарий «Войны миров», написанный Орсоном Уэллсом для радиопостановки. Режиссер даже изменит личные данные героя, превратив его из одинокого человека в разведенного отца двоих детей. Зачем? Семейные узы будут главным отличием человеческого вида от инопланетного.
Такая фиксация на семье во многом поспособствовала коммерческому успеху блокбастеров Спилберга, которые ознаменовали переориентацию режиссеров поколения бэби-бума на семейную аудиторию. Дорогостоящие блокбастеры (в новом тысячелетии их бюджеты стали превышать $100 миллионов – например, «Война миров» стоила $132 миллиона, а «Индиана Джонс и королевство хрустального черепа» – $185 миллионов) потребовали привлечение максимально широкой аудитории. Дети, подростки стали значительной ее частью, что, в том числе, требовало упрощения сюжетных ходов. Последнее, в свою очередь, было условием для фильмов «высокого концепта».
Однако в случае кинематографа Спилберга семейная тема была личной, авторской. В этом смысле точны были Армс и Рейли, указавшие, что Спилберг сумел перевести семейную тему, обычно характерную для «маленьких фильмов», на уровень «большого фильма» и создать «маленький большой фильм». В Голливуде семейные мелодрамы обычно называются «маленькими фильмами» в сравнении с высокобюджетными блокбастерами с суперзвездами и эффектами, которые считают «большими».
Характеризуя кинематограф Спилберга и Лукаса, Питер Бискинд писал:
Лукас и Спилберг вернули аудиторию 70‑х, выросшую на диете европейского кино и фильмов Нового Голливуда, к простоте предшестидесятнического Золотого века кино… Они вернулись назад через зеркало, производя картины, которые были полной противоположностью тому, что делалось в Новом Голливуде… Они (как первой заметила Полин Кейл) инфантилизировали аудиторию, сделав зрителя ребенком, затем подавив его звуком и зрелищем, уничтожив иронией, эстетикой самосознания и критическими рефлексиями313.
Однако, в отличие от Лукаса, после успеха первых «Звездных войн» четко нацелившегося развивать тинейджерскую франшизу, Спилберг на протяжении своего творчества менял предпочтения и обращался не только к тинейджерской, но и взрослой аудитории, причем начал это делать с фильма «Близкие контакты третьей степени». Кстати, эта мобильность была во многом связана с усложнившейся сегментацией аудитории. После его успеха Спилбергу был открыт карт-бланш. После «Челюстей» и «Близких контактов» он, как и Лукас, перешел из режиссеров-авторов в режиссеры-суперзвезды. Его следующий фильм был также не для детей – о Второй мировой войне, назывался «1941» и представлял собой остроумный пастиш, который оказался в Америке совершенно не понят и почти что провалился в прокате.
Многие задавались вопросом: как можно смеяться над американцами, впавшими в состояние паники в связи с возможным наступлением японцев? Однако за этим стояло нечто большее, чем комедия положений. Фильм косвенно выражал «кризис доверия» в американском обществе, которым была ознаменована эпоха президентства Джимми Картера. В одной из своих речей, получившей название речи «недомогания», Картер говорил, что подобный кризис в моральном плане равноценен войне. «При любом шансе скажите что-нибудь хорошее о вашей стране», – призывал Картер. Однако «кризис доверия» был во многом связан с недоверием к правительству после Уотергейтского скандала, моральной подавленностью, возникшей после войны во Вьетнаме, усталостью от социальных потрясений, связанных с политическими убийствами. Эта травма современности отрывала американское общество от прошлого, заставляла забыть о заслугах предшествующих поколений. Этот момент сомнения в возможности героизма проглядывал и в кино, в том числе в «1941», который был похож не на кино про войну, а на большую пародию на кино про войну. Первый же кадр фильма являлся самопародией: купающаяся в море девушка ранним утром вместо пасти акулы попадала прямо в перископ японской подводной лодки, подплывшей к Санта-Монике для изучения ситуации. Им не терпелось напасть на Голливуд.
Видимо, должно было пройти много лет, чтобы Спилберг достиг личностной зрелости и создал пронзительный фильм о Холокосте «Список Шиндлера» и потрясающий по батальным съемкам фильм «Спасти рядового Райана». Но если в этих картинах он как будто бы говорит от первого лица, то в «1941» он говорил через посредство кино, создавая пародию на фильмы 1950‑х годов о состоянии паранойи и паники, равно как и на военные картины, вроде «Тора! Тора! Тора!» (1970). Однако теперь нападали не инопланетные насекомые и «они», а японцы под руководством ни много ни мало Тосиро Мифунэ, а смешные чудеса героизма являл любимый американский комик из шоу «Субботним вечером» Джон Белуши.
Сценарий был написан не Спилбергом, а еще более молодым поколением кинематографистов – будущим постановщиком «Кролика Роджера» Робертом Земекисом и Бобом Гейлом, которые только что вышли из киношколы. Откуда еще, как не из кино, они могли знать о войне? Однако участие молодежи в голливудских проектах было знаком времени. Как говорил Стивен Спилберг,
70‑е были первым временем, когда возрастные ограничения были отменены и молодые люди получили возможность прийти со своими наивными идеями, мудростью и привилегией возраста. Это была лавина новых смелых идей314.
Молодыми считались и постановщики самых кассовых фильмов 1970‑х: авторам «Крестного отца», «Звездных войн», «Близких контактов третьего рода» не было и тридцати пяти.
«1941» предвосхитил постмодернистские военные комедии, включая «Бесславных ублюдков» (2009) Квентина Тарантино. Он был очевидным примером того, как американская культура входила в эру постмодернизма. Этот поворот к постмодернизму в 1970‑е годы не означал того, что новое замещало собой старое. Появившиеся образцы искусства одинаково легко состояли из нового и старого и являли собой скорее фрагментарность, нежели целое.
И, тем не менее, Спилберг не любит вспоминать про этот фильм (хотя в нем снялись такие актеры, как Джон Белуши, Кристофер Ли, Тосиро Мифунэ), равно как и патриотично настроенные американцы не любят вспоминать о том, что его история была навеяна реальным фактом, случившимся 22 февраля 1941 года, когда японская подводная лодка была замечена в водах у побережья Калифорнии. Забавный факт: первоначально Спилберг видел в одной из ролей легендарного Джона Уэйна, однако тот отказался и потратил битый час, чтобы убедить режиссера не снимать кино, недостойное настоящего американского патриота.
Урок провала «1941» был учтен. Следующие пять лет Спилберг целиком и полностью посвятил себя совершенствованию концепции блокбастера. Это был осмысленный ход, учитывая, что параллельно в Америке будут продолжать развиваться фильмы «конфликтного видения» (в терминологии Питера Лева), представленные такими режиссерами, как Мартин Скорсезе, Алан Пакула, Фрэнсис Форд Коппола, Брайан де Пальма, Сидни Люмет, Терренс Малик, Пол Шредер. Как написал Дэвид Кук, «то, что эстетика эксперимента и социального сознания cinema d’auteur могла существовать одновременно с возрастающей и хищной ментальностью блокбастера, было удивительно»315.
Как покажут блокбастеры Спилберга, авторство как персональное видение отнюдь не будет отменено в связи со способом производства. Спилберг станет тем режиссером, который с удовольствием разовьет концепцию блокбастера в авторском ключе. (В дальнейшем по его стопам пойдут такие режиссеры, как Джеймс Кэмерон, Тим Бёртон, Брайан де Пальма и др.) В Голливуде Спилберг получит зеленый свет, так как на этом этапе блокбастеры, по выражению того же Кука, станут своего рода «эпифанией», их будут воспринимать «словно второе пришествие Христа»316.
Следующим среди «суперблокбастеров» (так их стали называть в Голливуде) стал фильм «Искатели затерянного Ковчега», который Спилберг разрабатывал совместно с Лукасом. Создатель «Звездных войн» был автором идеи и выступил продюсером «Индианы Джонса», в то время как Спилберг стал постановщиком. В «Индиане Джонсе», также ставшем успешной франшизой, Спилберг и Лукас продемонстрировали, что успешность блокбастеров напрямую зависит от прицела на тинейджерскую аудиторию. Иная адресация вряд ли гарантирует суперсборы.
Однако и здесь Спилберг сумел сделать «авторский блокбастер», начинив фильм своими фирменными идеями. Во-первых, образ самого Индианы, сыгранного Харрисоном Фордом, был вполне «спилбергианский». Преподаватель археологии, искатель приключений, был на поверку своеобразным Питером Пэном, великовозрастным ребенком, который готов пожертвовать личным счастьем, спокойствием и благополучием ради далеких путешествий. В фильме было много от вестерна. Путешествия Индианы смотрелись как желание открывать новые фронтиры, которые были за пределами родной Америки. Однако Спилберг накручивал одну жанровую формулу на другую, снимая приключенческий фильм в духе любимого в детстве «Ганга Дина», «Зорро» и фильмов Чаплина, в котором к тому же действовали нацисты, как будто бы вышедшие из авантюрной военной картины «Грязная дюжина». Инди искал затерянный ковчег не из корыстных соображений, а чтобы пополнить им музей древностей, нацисты – в надежде заполучить мистическую силу и с ее помощью контролировать весь мир.
Дружба Спилберга и Лукаса началась с 1967 года, когда они познакомились на студенческом кинофестивале в Лос-Анджелесе, где Лукас выиграл приз за «THX 1138». Эта дружба основывалась прежде всего на исключительной любви к кино, что и отразилось в дальнейшем на «Индиане Джонсе» – постмодернистском пастише, отсылающем к огромному количеству фильмов детства и юности. Создатели «Индианы Джонса» вдохновлялись приключенческими сериалами 1930–1940‑х, которые выпускались в большом количестве студией