Republica, вроде «Флэш Гордон покоряет Вселенную» (1940), «Дон Уинслоу из ВМФ» (1942), «Черный ястреб» (1952). Все они были построены по четкому принципу: жесткие диалоги, дешевая обстановка, никакой сентиментальности и мудреного сюжета, сцены должны заканчиваться захватывающим действием, вызывать сильное напряжение. Эту модель Спилберг также взял на вооружение. То есть можно сказать, что фильмы об Индиане Джонсе – это вариант приключенческого фильма-ностальгии, постмодернистского пастиша, в котором произошло смешение нескольких жанровых формул. Вклад Лукаса во многом состоял в том, чтобы увлечь Спилберга привлекательной для него мифологической темой, что в итоге и получилось. Однако Спилберг разработал идею в своем авторском ключе, наделив главного героя чертами, характерными для героев его авторского мира.
К примеру, в киносериале «Индиана Джонс» четко обозначилась магистральная тема творчества Спилберга, которую подметил лос-анджелесский критик Генри Шихан:
Несмотря на то, что спилберговские фильмы обычно описываются как теплые или даже веселые и полные эйфории, их наиболее превалирующее настроение – тревога. Каждый герой Спилберга, начиная с «Дуэли», волнуется о том, что должен обрести более определенную роль – либо любовника, либо отца317.
Главный герой испытывает чувство неловкости от того, что не в силах выдержать испытание любовью. Его напарница по охоте за иудейской древностью (потерянным ковчегом) Мэриам является его бывшей подругой, с которой у Инди когда-то не сложились длительные отношения. Глубокие серьезные отношения – не для Джонса: он, как большой ребенок, не в силах их выдержать. Однако у этой детскости есть и обратная сторона. Герой наделен феноменальным воображением и остается молодым в сердце. Этот момент был акцентирован и у героев Ричарда Дрейфуса из «Челюстей» и «Близких контактов третьего рода», и в последующем фильме «Капитан Крюк», буквально предъявившим синдром Питера Пэна. Очевиден он и в серии об Индиане Джонсе.
Прежде чем взяться за эту франшизу, Спилберг мечтал сделать фильм о Джеймсе Бонде и даже просил компанию United Artists помочь ему в этом, но получил отказ: бондиану может снимать только режиссер-британец. В ответ на его желание Джордж Лукас предложил ему идею фильма об археологе, ищущем затерянный ковчег. Лукас видел героя этаким Джеймсом Бондом американского типа и даже в первоначальном варианте сценария, написанного Лоуренсом Казданом, пытался акцентировать черты плейбоя. Однако Спилберг противостоял этому, сделав акцент на страсть к археологии и приключениях. Он очень хотел, чтобы его герой в чем-то напоминал героя Хэмфри Богарта из фильма Джона Хьюстона «Сокровища Сьерры Мадре», то есть был жадным до сокровищ. Биограф Спилберга Джозеф Макбрайт точно отметил, что Индиана Джонс – прежде всего американец, который без зазрения совести ворует сокровища третьего мира, тем самым реализуя устойчивую фантазию о том, что Америка должна доминировать над остальным «примитивным» миром, равно как и над мультяшными злодеями, олицетворяемыми в фильме нацистами. Как написал Макбрайт, «Искатели затерянного ковчега» – «идеальный фильм для наступления эры Рейгана»318.
Однако кое-что бондовское в сериале об Индиане Джонсе все же осталось. Во-первых, непринужденное перемещение героя из одной страны в другую. Во-вторых, страсть к приключениям и юмор, с которым герой обычно выходит из неловких ситуаций. Джонса трудно назвать плейбоем, как Бонда, однако он, подобно своему предшественнику, не в силах воспринимать всерьез ничего, включая любовь. Мэрион называет Инди «бродягой», и в этом есть большая доля правды. Характерно, что Джонс может вполне рискнуть жизнью девушки ради более важного для себя дела – археологии. В первом фильме есть момент, когда герой, чтобы обхитрить немцев и найти ковчег первым, оставляет Мэрион в заложниках у нацистов, пообещав вернуться за ней позднее. Его оппонент – французский археолог Бош – характеризует отличие Джонса от других так: «Археология для нас является религией». Однако Спилберг то и дело использует бондовские качества Индианы, которые тут же развенчиваются благодаря его страсти к археологии. Например, во вступительной сцене фильма «Индиана Джонс и Храм судьбы» герой появляется в ресторане в белом пиджаке с цветком в петлице и тут же производит впечатление на местную певичку. Однако, когда речь заходит о древних сокровищах, герой невозмутимо хватает певицу и пытается сделать ее заложницей спора с китайскими искателями сокровищ.
Кадр из фильма «Индиана Джонс: искатели затерянного ковчега». 1981. Режиссер Стивен Спилберг. Сценаристы Лоуренс Касдан, Джордж Лукас, Филип Кауфман. Оператор Дуглас Слокомб
Проект «Индиана Джонс» принципиально показал, что право на «авторский блокбастер» нужно отвоевывать. Продюсер фильма Джордж Лукас вложил немалую долю себя в этот проект, помогая Спилбергу довести его до нужной кондиции.
Как пишет биограф продюсера Дэйл Поллак,
Лукас принципиально работал на то, чтобы ограничивать живое воображение Спилберга. Когда Стивен хотел две тысячи арабских статистов, Джордж уговаривал его обойтись шестью сотнями. Когда Спилберг хотел заполучить бомбардировщики 1930‑х годов для ключевой сцены, Лукас предлагал две машины вместо четырех, экономя при этом 200 тыс. долларов. Лукас был перфекционистом в той степени, в какой Спилберг не был, но он видел фильм как B-movie, а не как глянцевую голливудскую продукцию319.
«Искатели затерянного ковчега» стали самым кассовым фильмом 1981 года, собрав по миру $363 миллиона и возглавив список самых прибыльных фильмов студии Paramount. После неудачи с «1941» Спилберг был реабилитирован. Его следующим проектом стал «Инопланетянин» (1982), который показал, что Спилберг как никто умеет снимать кассовые хиты, наполняя их глубоко личными переживаниями.
Идея «Инопланетянина» пришла в голову Спилбергу еще во время работы над «Искателями затерянного ковчега». Он рассказал ее подруге Харрисона Форда – сценаристке Мелиссе Матисон, которая взялась преобразить ее в сценарий. В какой-то степени фильм был предсказан еще Франсуа Трюффо, который на съемках «Близких контактов третьего рода» сказал Спилбергу: «Ты должен сделать фильм с детьми!» Однако Матисон помогла Спилбергу включить в сценарий наиболее глубокие личные переживания. Фильм будет сниматься в Кальвер-сити и в лос-анджелесской субурбии – в местах, очень похожих на те, где проходило детство режиссера. В дальнейшем, после гигантского успеха фильма, сделавшего его на долгое время кассовым чемпионом всех времен и народов, пресса будет рассказывать о детстве Спилберга, во многом исходя из того, как детство представлено в «Инопланетянине».
Спилберг поспособствует собственной мифологизации. В интервью журналу «Rolling Stone» он откроется:
Без погружения в психоанализ я могу сказать, что «Инопланетянин» – фильм, который был внутри меня много лет и мог появиться только вследствие длительной субурбианской психодрамы… «И. Т.» (здесь и далее: от англ. «E. T. the Extra-Terrestrial», оригинального названия фильма. – А. А.) – о разводе моих родителей, о том, как я себя чувствовал, когда мои родители расстались. Я ответил на это погружением в собственное воображение, чтобы погасить нервное состояние и перестать плакать: «Мама, папа, зачем вы разошлись и оставили нас одних?» Моим желанием было иметь друга, который мог бы быть одновременно и братом, которого я никогда не имел, и отцом, которого, как я чувствовал, никогда не смогу вернуть320.
Специально для фильма знаменитый мастер по спецэффектам Карло Рамбальди, уже работавший со Спилбергом над «Близкими контактами третьего рода», создал образ маленького инопланетянина, о котором Спилберг говорил так: «создание, которое может любить только мама». Сам Спилберг считал, что на «Искателях затерянного ковчега» утратил авторскую печать («способность делать фильмы о людях и отношениях») и смог вернуть ее в камерном фильме «Инопланетянин». Это заметили и критики. Та же Полин Кейл отметила, что Спилберг как будто бы предъявил мальчишеский сопрано, вернувшись к более мелодичному звучанию, которое он чуть было не утратил в фильме об Индиане Джонсе321.
«Инопланетянин» – типичная сказка, которая могла бы появиться только в Америке с ее культурой субурбии (где живет герой фильма) и особым, даже враждебным отношением к меньшинству (minority), к которому принадлежит и маленький пришелец. Характерный прием: Спилберг четко показывает мир ученых, пытающихся завладеть инопланетянином для своих исследований, как мир угрозы, несущий опасность детскому миру. Режиссер сознательно не показывает лица, только ноги и туловища, облаченные в спецодежду. Взрослый мир обретает лицо только тогда, когда он готов идти на контакт с детским миром, поэтому мы видим маму Элиота (Ди Уоллас) или ученого по имени Ки (Питер Койот), который неожиданно решается помочь вернуть инопланетянина домой. В детском варианте Спилберг снова сумел проработать одну из главных тем своего творчества: ординарные люди в неординарных обстоятельствах.
Однако правы были и Майкл Райан, и Дуглас Келнер, назвавшие «Инопланетянина» ярким знаком рейгановской эпохи. Они отмечали, что агрессивная рейгановская политика по введению консервативной экономической программы переместила либеральные ценности из публичной сферы в частную, что, в том числе, наложило отпечаток на фильм, сделав его «симптомом этого замещения». По их мнению, в фильме публичная сфера была очищена от эмпатии, чувства и солидарности, в то время как частная сфера способствовала идеализации этих качеств. Таким образом, фильм как бы показывал сопротивление либеральных ценностей в эпоху их рейгановского подавления