Джимми (так звали героя) был сыгран тринадцатилетним Кристианом Бейлом (еще одним актерским открытием Спилберга). Будучи ребенком, Джимми с трудом различает, где друзья, где враги. Руководствуясь чувствами, а не разумом, он готов назвать другом летчика-японца только потому, что тому, так же как и ему самому, нравится пускать самолеты в небо, и готов пойти вслед за жуликоватым американцем Бэйси (Джон Малкович), который едва не продал героя на рынке людей. Спилберг активно подчеркивал диккенсовские мотивы в фильме. Однако влияние Диккенса на «Империю солнца» осуществлялось через призму «Оливера Твиста» Дэвида Лина: отношения между Джимом и Бейси во многом напоминали отношения между Оливером и Феджином, не говоря уже о том, что общий стиль фильма, пейзажи, углы съемки камеры, массовые сцены мечущихся в панике людей очень напоминали эпические полотна Лина, вроде картин «Мост через реку Квай», «Доктор Живаго» и «Лоуренс Аравийский». Характерно, что «Империя солнца» была первым голливудским фильмом, снимавшимся в Китае, в том числе на улицах Шанхая.
«Империя солнца» – размышление о том, что́ есть героическое. Еще это фильм о потере невинности и о том, как выжить на войне. Малолетний герой фильма готов идентифицироваться с японскими летчиками, считая их бесстрашными, не понимая степень их жестокости по отношению к своим врагам. Его восхищение японцами связано с тем, что они летают на самолетах. Показывая японцев привлекательными, Спилберг как будто бы пытается вызвать у аудитории чувство вины, указывая на бомбардировки Хиросимы и Нагасаки американскими военными. Японцы жестоки, однако акт бомбардировок жесток еще больше, неслучайно он показан в фильме так, будто это взрыв солнца. К тому же маленький герой в этот момент видит смерть британской женщины, и ему кажется, что именно так уходит на небо душа.
Несмотря на то что «Империя солнца» получилась личным авторским фильмом, высоко оцененным кинокритиками (к примеру, Эндрю Саррис писал, что актерская работа ребенка Кристиана Бейла по глубине могла сравниться только с работой Жана-Пьера Лео из «400 ударов» Франсуа Трюффо326), фильм довольно слабо прошел в коммерческом прокате, собрав $66 миллионов. Однако Спилберга это не пугало, поскольку он уже был настроен снимать продолжение истории про Индиану Джонса – «Индиана Джонс и последний крестовый поход». Он прекрасно понимал значение этой работы не только для себя, но и для студии, поскольку в это время в Голливуде уже отчетливо осознавали важность блокбастеров. Стивен Принс писал:
Блокбастеры планировались как заведомо успешные проекты. Принося громадную прибыль, они помогали студиям держаться на плаву в условиях растущих затрат на кинопроизводство. Правда, это был своего рода замкнутый круг, поскольку блокбастеры стоили очень дорого. Однако, если блокбастеры были хорошо задуманы по модели «высокого концепта», это давало хороший шанс на успех327.
«Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989), как и предыдущие фильмы сериала, разрабатывался совместно с продюсером Джорджем Лукасом и компанией спецэффектов Industrial Light & Magic. Совместная работа Лукаса и Спилберга на многих проектах во многом поспособствовала тому обстоятельству, что в американском киноведении часто стали употреблять выражение «стиль Лукаса и Спилберга», имея в виду влиятельность их работ на блокбастеры 1980‑х, что привело к переходу Голливуда в современную эру кино. Однако, как показывает творческая биография Спилберга, в 1980‑е годы он активно вырабатывал свой авторский стиль, создавая круг своих тем и оттачивая приемы. Но в ходе съемок «Индианы Джонса» Спилбергу время от времени приходилось реализовывать идеи, подсказанные продюсером. Например, в фильме «Индиана Джонс и последний крестовый поход» именно Лукас хотел представить Индиану подростком, что Спилберг и сделал во вступительной сцене. Здесь герой выступает как бойскаут, который пытается вернуть в музей золотой крест Коронадо и воюет с его похитителями. В условиях блокбастера такое коллективное, если не сказать «корпоративное авторство», – вполне обычное явление. Однако дружба Спилберга и Лукаса позволяла принимать общие решения без конфликтов, чего не скажешь о других случаях в Голливуде.
Общим также было решение ввести в фильм отца в исполнении Шона Коннери как напоминание о сериале про Джеймса Бонда, которым Спилберг вдохновлялся. Таким решением Спилберг и Лукас хотели иронически показать, откуда ведется родословная Индианы Джонса, однако одновременно они смеялись над своим «горе-Бондом» Индианой, поскольку рядом с «настоящим Бондом» Коннери он был лишь любителем археологии, охотником за сокровищами, короче – «Младшим», как его постоянно называет отец.
Однако, невзирая на идеи Лукаса, «Индиана Джонс и последний крестовый поход» содержал темы Спилберга в концентрированном виде. Во-первых, он активно размышлял над семейными ценностями. Индиана представал как сын, которому в детстве не хватало отцовского внимания. Собственно, только в их совместном приключении по поискам Святого Грааля отец и сын начинают по-настоящему понимать друг друга. Их объединяет страсть к археологии, ради которой отец практически пожертвовал свободным временем и вниманием к сыну, а также слабость к красивым женщинам (оба героя оказываются в постели очаровательной блондинки, ищущей Грааль и работающей на нацистов). Еще они готовы верить в мудрость старинных книг, которые подсказывают им, как правильно вести себя с артефактами. Во-вторых, Спилберг, как и в первом фильме, вводил нацистов как врагов – еврей Спилберг справедливо считал их главным исчадием ада XX века (что в дальнейшем станет основой «Списка Шиндлера» (1993) и «Спасти рядового Райана» (1998)). В-третьих, Спилберг активно подчеркивал детскость и Индианы (символично называемого «Младшим»), и профессора Джонса-старшего, который тоже терял голову из‑за приключений. «Индиана Джонс и последний крестовый поход» содержал россыпи цитат и аллюзий из нуаров (через платиновую роковую блондинку, предающую мужчину ради корыстной цели) до сериала о Джеймсе Бонде («Из России с любовью») и приключенческих фильмов вроде «К северу через северо-запад» с его знаменитой сценой атаки самолета.
«Индиана Джонс и последний крестовый поход» собрал в мировом прокате около $500 миллионов и стал наиболее успешным фильмом Спилберга со времен «Инопланетянина». Этот фильм показал, что Спилберг лучше других в Голливуде понимает рецепт успешного блокбастера. Этот тип фильма должен делаться для максимально широкой аудитории, не раздражать никого чрезмерной жестокостью или сексуальной откровенностью, содержать определенную долю морализаторства, которое придется по душе огромному числу религиозно воспитанных зрителей США, включать в себя зрелищный экшн, который в блокбастере выносится в разряд главного аттракциона, уделять центральное внимание звезде, не затрагивать болезненные современные проблемы и быть своего рода эскапистским зрелищем, отказаться от насилия как важного завоевания кинематографа 1960–1970‑х годов. В этом плане хороший пример – те же «Звездные войны» Джорджа Лукаса. Режиссер изначально подумывал пригласить на роль Хана Соло (сыгранного Харрисоном Фордом) темнокожего актера и даже проинтервьюировал нескольких афроамериканских артистов, однако, как рассказывает его биограф Дэйл Поллак328, все же решил остановиться на Форде, поскольку подумал, что возможный роман между Ханом Соло и принцессой Леей в случае расового различия может смотреться слишком вызывающим. Лукас же хотел делать блокбастер, который не оскорблял бы ничьих чувств.
По сути, к концу 1980‑х благодаря таким франшизам, как «Звездные войны» и «Индиана Джонс», а также другим авторским блокбастерам Стивена Спилберга, не говоря уже о «Гремлинах» Джо Данте, блокбастер как концепция окончательно победил в Голливуде. Большие студии стали предпочитать вкладывать деньги в немногочисленные дорогостоящие проекты, приносящие сверхприбыли. Неслучайно год выхода «Индианы Джонса и последнего крестового похода» совпал с выходом «Бэтмена» (1989) Тима Бёртона – первого фильма другой, не менее прославленной голливудской кинофраншизы. Это не означает, что Лукас и Спилберг имели одинаковую концепцию кино. Джордж Лукас стал заложником своей франшизы, сконцентрировав под маркой Lucasfilm и других своих студий сверхприбыли от франшизы «Звездных войн». У него был определенный выбор: либо остаться художником и развивать иные проекты, отдав другим в управление гигантский мерчендайзинг и лицензирование «Звездных войн», либо самому заняться этим делом. Он предпочел закрепить свою франшизу за собой и в дальнейшем так ничего нового и не создал, оставаясь в лучшем случае продюсером чужих проектов.
В свою очередь, Стивен Спилберг все 1980‑е и 1990‑е шел по пути создания авторских блокбастеров и позволил выявить сформировавшийся в Голливуде новый конфликт – авторства, тяготеющего к классическому его пониманию, и корпоративного авторства, делающего режиссера своего рода «разводящим» на площадке, а создателей спецэффектов – не менее значимыми для концептуальной задачи зрелища. Этот конфликт остается актуальным до сих пор – достаточно, скажем, сравнить, как работают Джеймс Кэмерон, Майкл Бей или Питер Джексон. Даже в рамках биографии Спилберга этот конфликт также возникал, например, в 1993 году, когда режиссер сделал сразу два совершенно противоположных фильма: «Парк Юрского периода» и «Список Шиндлера». Первый из них стал началом самой мощной кинофраншизы 1990‑х годов и явил новое качество спецэффектов, второй (черно-белый, с малоизвестными актерами и темой Холокоста) сделался самым личным фильмом Спилберга и принес ему долгожданные «Оскары» за режиссуру и за лучший фильм.
Уже упоминавшиеся ранее Эльзессер и Букланд говорили о классическом кино как о кино «очевидности и кода»329