. В Новом Голливуде существование конфликта между классическим авторством и корпоративным авторством говорит о том, что в эпоху посткласического кино классическая «очевидность» все же не утратила своей актуальности, сделавшись «чрезмерно классической». Именно поэтому возможен такой феномен, как авторский блокбастер. Другое дело, что вместо оппозиции зрелище vs нарратив современное голливудское кино в большей степени стало предлагать модель зрелищного нарратива. Спилберг потому и мог развивать свои авторские блокбастеры, что спрос на нарратив, основанный на характероцентричной причинности, на психологически определенных индивидуальностях, на подчеркнутой логике, очевидности (основные черты классического кино), все же не утратил своей силы, хотя и вошел в новый игровой ракурс. Многие образцы постклассического кино продолжали нарративные традиции классического кино, играя с ними и переплавляя в зрелищный нарратив, в котором, правда, причинно-следственные связи и гомогенность игрового мира уже заметно ослаблялись.
Однако этот нарратив не мог существовать в классическом виде еще и потому, что кардинально изменился способ производства фильмов. Блокбастеры довели до апофеоза пакетный способ производства (the package-unit system), и это было основой для утверждения корпоративного авторства. Сами режиссеры чувствовали эти кардинальные изменения. Например, вот как их выразил автор «Небесных врат» (1980) Майкл Чимино:
Раньше… когда какие-то эпизоды фильма не удовлетворяли, кинематографисты могли вернуться назад и переснять их. Это была почти стандартная практика. Если кто-то нуждался в дополнительных сценах, он мог вернуться и снять их, или если кому-то не нравилась звуковая дорожка, он мог перезаписать ее. Это было возможно, потому что все были на контрактах. Мы уже не имеем этих возможностей. Бо́льшую часть того, что мы снимаем, мы снимаем на натуре, в сложных условиях, и мы не имеем возможности вернуться к этому снова. Нет шансов перестроить декорации, снова собрать вместе актеров. И нас, конечно, не хотят видеть просиживающими год в монтажной после съемок и раздумывающими о том, что еще можно было бы сделать. Все это осталось в прошлом330.
Уже говорилось о влиянии европейского арт-кино на фильмы Нового Голливуда (прежде всего, через киноуниверситетское образование большинства режиссеров нового поколения). Но, как показывают фильмы Нового Голливуда, это влияние не было настолько радикальным, чтобы сделать их пастишем европейского арт-кино. Это произошло как минимум по двум причинам, на которые обращает внимание Дэвид Бордуэлл331. Во-первых, сказался консерватизм предшествующего почти законченного классического стиля (никто из американских режиссеров Нового Голливуда не произвел причудливого стиля а ля Бергман или Антониони). Изменения производились не на макро-, а на микроуровнях, вроде внедрения техники использования множества камер для схватывания различных углов съемок или применения зума взамен трэвеллинга. Во-вторых, даже самые амбициозные режиссеры не могли избежать жанра. Новый Голливуд состоял из гангстерских фильмов, триллеров, вестернов, мюзиклов, фантастики, комедий, мелодрам. Классический стиль и кодифицированные жанры сглаживали привнесения арт-кино, ограничивая его разрушительную силу. С нашествием блокбастеров эта установка на жанровые коды стала еще очевиднее.
Был и третий фактор, не упомянутый Бордуэллом, который мне бы хотелось затронуть. Он также способствовал утверждению постклассического кино именно как «чрезмерно классического». Этот фактор можно назвать ностальгией по Золотому веку Голливуда. Она проявлялась у многих представителей Нового Голливуда, несмотря на все новые влияния и пантехнологизм. Это особенно видно на примере Спилберга. Его деятельность как основателя студии DreamWorks, учрежденной в 1994 году и проданной компании Viacom в 2005 году, продемонстрировала отчетливое желание вернуться к тем индустриальным и художественным принципам, которые были свойственны классическому Голливуду. Однако недолгий век DreamWorks как самостоятельной студии стал назидательным примером того, что в современном Голливуде уже невозможно построить студию по принципам Золотого века, акцентирующую внимание в первую очередь на художественной политике и формировании студийного стиля и не включенную в широкий медиабизнес по принципу конгломерата. И позднее, в 2021‑м, Спилберг как зачарованный будет возвращаться к Золотому веку Голливуда, когда создаст ремейк мюзикла «Вестсайдская история».
После 1980‑х годов в Голливуде сложилась система, когда киноиндустрия стала частью индустрии глобальных медиа- и коммуникационных гигантов; процессы по консолидации кино- и медиабизнеса продолжались все 1990‑е. К примеру, в 1994 году Sumner Redstone Viacom купила Paramount Communication за 10 миллиардов долларов. Затем она завладела национальной видеопрокатной сетью Blockbuster Entertainment, куда входили три тысячи магазинов. Кроме того, Viacom завладела правами на популярные комиксы, кабельные сети (Showtime и Z Movie Channel), книги (Simon & Schuster), видеопрокаты и тематический парковый тур Paramount. Таким образом, была достигнута пресловутая синергия, ставшая отличительной особенностью современного Голливуда. Как отметил Стивен Принс, в чьей книге приведены основные сделки 1990‑х годов: «На вопрос „Где кино?“ стало сложнее ответить»332.
Похожие процессы происходили и с другими студиями. Например, в 1995 году Disney Co. купила за 18,5 миллиардов Capital Cities/ABC и тем самым получила доступ к 80% спортивного вещания компании, к 20 радиостанциям, 8 телевизионным станциям, 7 ежедневным газетам, 34 еженедельным газетам и нескольким женским журналам. В том же 1995 году пришли к соглашению Time Warner и Turner Broadcasting. Time Warner уже имела империю (Warner Bros., HBO, издательский бизнес), но теперь расширила свое присутствие в кино и телевизионном производстве, сконцентрировав в своих руках такие компании, как Castle Rock Entertainment, New Line Cinema, телевизионные и кабельные системы (Cable News Network, CNN International Headline News, TNT, WTBS, Turner Classic Movies). Как написал журнал «Тайм», «приобретение направило кинобизнес к контролю не только того, что аудитория видит, но и того, что она покупает в фойе»333.
В свою очередь DreamWorks, основанная Стивеном Спилбергом, бывшим исполнительным продюсером Disney Джерри Катценбергом и музыкальным продюсером Дэвидом Геффеном, продолжала традицию студий классического Голливуда, которые существовали прежде всего как студии ярких личностей и талантов, а не менеджеров, агентов и бухгалтеров. Она заключила контакт с ABC, чтобы продюсировать шоу для канала, однако не была частью огромного медийного конгломерата, как все остальные игроки в Голливуде. И хотя в ее развитие были инвестированы средства компании Microsoft, равно как и WAN World Media Corporation, художественные решения целиком и полностью оставались за харизматичными главами студии. Политика DreamWorks была направлена на производство ярких произведений, причем как анимационных («Принц Египта», «Дорога на Эльдорадо», «Шрек», «Муравей Антц» и др.), так и игровых («Искусственный интеллект», «Спасти рядового Райана», «Амистад», «Гладиатор»). Конечно, студия продюсировала не только фильмы, но и телевизионные шоу, музыкальные альбомы, интерактивные игры, однако она не имела дистрибуторских мощностей в виде кабельных и телевизионных каналов, не обладала пиар-мощностями в виде сетей печатной прессы, какие требовались в 1990‑е и какие имели ее конкуренты. Чтобы реализовывать свою продукцию, DreamWorks была вынуждена вступать в сделки с другими компаниями, – к примеру, идти на поклон к студии Universal, которая, будучи дистрибутором видеорелизов, естественно, отдавала предпочтения прежде всего своей продукции. Когда-то, в 1948 году, студия Paramount получила судебное предписание продать свои сети кинотеатров. К 1990‑м годам кинобизнес нашел новые пути решения «сбывать» и раскручивать свои фильмы, став частью медийных конгломератов.
Однако, даже основав DreamWorks, Спилберг ни на год не прервал свою режиссерскую деятельность. Его блокбастеры, равно как и блокбастеры Лукаса, бесспорно стали самыми прибыльными фильмами 1980‑х (а затем и 1990‑х, и нулевых) и поспособствовали необратимому изменению Голливуда. В десятом томе «Истории американского кино» Стивен Принс назовет блокбастеры киноэнтертейнментом и напишет:
Вместо того чтобы делать фильмы, индустрия переключится на создание зрелищ – то есть на совершенно другую форму деятельности, которая помещает производство и дистрибуцию зрелища в область маркетинга и медиа334.
Фильмы отныне перестанут существовать только как фильмы: их образы будут частью видеоигр или парков развлечений, игрушек или сопутствующих товаров, освоят пространство кабельных сетей и видео, выразят себя через products placement, то есть будут существовать в самых разных форматах. Тотальность этого переформатирования сделает кино расширенным, чем-то бо́льшим, чем кино. Блокбастер-продукция становится гораздо бо́льшим путешествием в киноконтекст, в котором кинематографический и экстракинематографический опыты сливаются. Это дает основание считать произошедшие изменения началом нового этапа внутри Нового Голливуда, который иногда называют Новый Новый Голливуд.
Эта необходимость фильма быть «переформатированным», в том числе на телевидение и видео, способствовала не только созданию нацеленности на максимально большую, «всеобщую» аудиторию, но, к примеру, повлияла на всю структуру и композицию кадра. Теперь необходимость оцифровывать фильм для квадратного экрана телевидения вынуждает режиссеров проводить мысленную «оцифровку» во время съемки, центрируя композицию и оставляя незанятое пространство по краям, чтобы его можно было легко обрезать. В 1962 году Комитет по изучению кино и кинообразованию при Американском обществе кинематографистов даже принял решение, широко применяемое до сих пор. Согласно этому решению, кадр имеет