safe action area (пространство сохраненного действия), что означает, что все важное действие фильма должно происходить на определенном участке перед камерой, чтобы оно не было потеряно при переводе фильма на маленький телевизионный экран. Режиссер должен держать это в голове, когда выстраивает мизанкадр. Это не строгое требование, но тенденция, которая кардинально меняет композицию кадра, а также технологии монтажа. В блокбастерах применяется преимущественно быстрый монтаж в духе MTV (в надежде привлечь молодую аудиторию), подвижная камера (стедикам и louma-кран). Развитие DVD, домашних кинотеатров и плазменных телевизионных панелей, возможно, вернет назад широкоэкранный фильм, во всяком случае, сделает его одним из существенных бонусов для продажи фильма кинопотребителю.
Возможностью привлечь к блокбастеру самые разные сегменты аудитории служит смешение жанров. «Звездные войны» – фантастика, космический вестерн, сказка, фэнтези, самурайский фильм. «Индиана Джонс» – приключенческий фильм, вестерн, фильм о Джеймсе Бонде. Спилберг и Лукас заложили эту модель отношения к жанрам, которая к тому же была очень созвучна постмодернистской эпохе, основанной на смешении границ между высокой и низкой культурой и жанровой деформации.
Однако, несмотря на то что в 1980‑е годы отмечался рост кассовых сборов, блокбастеры обнаружили непреодолимые экономические противоречия, – например, что при повышении сверхприбылей радикально выросли бюджеты голливудских фильмов. Согласно статистике, приведенной Стивеном Принсом, средняя стоимость производства и маркетинга фильма в 1989 году была $32 миллиона, а в 1998‑м – $76 миллионов335. Это означает, что если еще в конце 1980‑х блокбастер был скорее тенденцией, чем правилом, то в конце 1990‑х он стал нормой. Масштабы изменения индустрии были сравнимы разве что с эпохой введения звука. Однако это не означало, что только блокбастеры делали погоду в 1980‑е годы. Американское кино было очень многообразным, и среди кассовых чемпионов значились такие авторские проекты, как, например, «Крамер против Крамера» (1979), «Одетый для убийства» (1980), «Лицо со шрамом» (1983) и многие другие. Блокбастеры открыли понимание сверхприбылей, однако все равно остались чисто голливудским явлением. Ни одна страна мира до сих пор не имела возможности зарабатывать так программно на сверхдорогих проектах.
Далеко не все американские киноведы отнеслись к изменениям, инспирированным Спилбергом и Лукасом, положительно. К примеру, автор книги «Беспечные ездоки. Бешеные быки. Как поколение секса, наркотиков и рок-н-ролла спасло Голливуд» Питер Бискинд четко назвал их «режиссерами второго эшелона», имея в виду, что они демонстративно отказались от сложной авторской поэтики и острых тем Нового Голливуда в пользу кино для детей и подростков, которое может сниматься без известных актеров, но должно содержать спецэффекты. Однако тот же Бискинд отмечает важный общественный сдвиг, который отражает выход «Звездных войн». В своей книге он пишет о том, что Лукас первым сумел уловить перемены – люди устали от «бури и натиска» 1960‑х годов, им надоело быть актерами на подмостках истории, пусть поначалу это и щекотало нервы. В своем обширном обзоре-эссе «Боязнь кино» Полин Кэйл согласилась с наблюдениями Бискинда, сделав, правда, из них иные выводы. Отметив неприятие зрителем сцен насилия, она писала, что люди устали от фильмов,
где сюжет сводится к автокатастрофам, убийствам и извращениям всех мастей. Взыскательный зритель теперь ищет умиротворения в изящном искусстве, в кино в рамках дозволенного и не вторгается, как прежде, в то, что мы именуем политическим театром. Мы словно обретаем новый культурный пуританизм – в кинотеатр идут с надеждой увидеть нечто приятное и жизнеутверждающее, а газеты пестрят ехидными замечаниями по поводу будущего грандиозного фильма Копполы… В общем, все считали, что с художественной точки зрения прекраснее, чем «Звездные войны», фильма быть не может – картина возрождала жанр семейного кино336.
«Звездные войны», «Челюсти», «Индиана Джонс» действительно возродили понятие добра с кулаками, равно как и поставили главный акцент на базовые для американской культуры понятия индивидуализма и героизма. Это было кино прямое и без подтекста – тенденция, которую в дальнейшем подхватят блокбастеры 1980‑х, вроде «Терминатора» (1984) Джеймса Кэмерона и «Крепкого орешка» (1988) Джона Мактирнана. Она продержится почти до 1990‑х годов, когда создание конгломератов и изобилие кинофраншиз заставит создателей фильмов встать на путь усложнения блокбастеров в пользу создания так называемых «арт-блокбастеров», вроде «Бэтмен: начало» или «Матрицы».
Лукас и Спилберг изменили лицо Голливуда, но все же не являлись единственными законодателями успеха. Поликультурность, дискретность постмодернизма не позволяли Новому Голливуду сложиться в новую парадигму. Необходимость удержаться на плаву любой ценой предлагала новые концепции кино, включая различные концепции блокбастера. Переориентировав Голливуд на высокобюджетные проекты, Лукас, Спилберг и режиссеры, сгруппировавшиеся вокруг Industrial Light and Magic, создавали свою авторскую мифологию. Однако многие из тех, кто шел следом за ними, выносили в центр концепции энтертейнмент. У подобного процесса вытеснения искусства и авторской мифологии энтертейнментом есть и свои супергерои: продюсеры Дон Симпсон и Джерри Брукхаймер, которые, начиная с 1980‑х годов, стали задавать еще одну успешную норму в голливудском кино.
Создатели таких фильмов, как «Танец-вспышка» (1983), «Лучший стрелок» (1986), «Полицейские из Беверли-Хиллз» (1984), «Полицейские из Беверли-Хиллз 2» (1987), «Дни грома» (1990), а затем (после смерти Симпсона – под продюсерством Брукхаймера) «Воздушная тюрьма» (1997), «Армагеддон» (1998), «Перл-Харбор» (2001), сделали своим девизом: «Мы не обязаны делать искусство». Как говорил Симпсон, «погоня за деньгами – единственный смысл делать кино… но, ставя задачу зарабатывать деньги, мы всегда должны создавать развлекательное кино»337. Анализируя творчество этих продюсеров, которых в Голливуде даже называли «продюсерами-авторами», поскольку их концепция кино подчиняла себе волю любого режиссера, Сьюзан Зонтаг писала, что они «брали аудиторию силой, чуть ли не насилуя»338. Симпсон и Брукхаймер открыли новую золотую жилу успеха, к которой в дальнейшем устремились многие, включая такого создателя успешных слоноподобных блокбастеров, вроде «Дня независимости» и «Годзиллы», как Роланд Эммерих. И хотя деятельность героев Нового Голливуда Стивена Спилберга, Джорджа Лукаса и Роберта Земекиса сумела сохранить влиятельность и в новом тысячелетии, дальнейшее развитие голливудской индустрии вносило все новые и новые правила.
Часть 5. Голливуд в эпоху глобализации
Время конгломератов
Современный Голливуд значительно отличается от того, каким он был еще пару десятилетий назад. В наше время пути создания и показа фильмов изменились радикально. Фильм уже не назовешь «фильмом» в традиционном смысле этого слова: он уже не снят на привычные носители, спецэффекты могут заменять декорации, равно как и актеров. В конце концов, можно вообще не идти в кино, а просто смотреть фильмы в интернете. К примеру, на студии Warner Bros. чудеса создания современного фильма не пытаются скрывать, когда в ходе VIP-тура посетителям демонстрируют технологии создания фильма «Гарри Поттер». Гостей ставят перед зеленым экраном, фотографируют, а затем, на выходе из студии, вручают снимки, на которых они оказываются в кругу героев фантастического мира. Можно бесконечно ностальгировать по классическому кино с его вниманием к человеку в конкретном социуме, но время уже не повернуть вспять.
Начиная с 1990‑х энтертейнмент стал второй по величине американской категорией экспорта после товаров военной промышленности. Голливудское кино охватило всю планету и начало обращаться к планетарным проблемам, найдя некий универсальный язык. К XXI веку голливудская индустрия стала представлять собой олигополию шести конгломератов «большой шестерки»: Disney (владелец The Walt Disney Corporation), Paramount Pictures (владелец Viacom), Sony Pictures (владелец Sony), 20th Century Fox (владелец News Corporation), Universal Pictures (владелец Seagram/Vivendi), Warner Bros. (владелец Time Warner). Главным образом они конкурируют между собой и контролируют 80–90% кинорынка в США339.
В 1980‑е годы «дело Paramount» начали забывать, и стала вновь формироваться вертикальная интеграция. Конгломераты принялись обзаводиться кинотеатрами первого экрана, постепенно монополизируя рынок, регулируя зрительский выбор показами своих фильмов, но поддерживая более низкие цены, вкладывая деньги в оборудование кинотеатров, продажу мерчендайзинга и, конечно, попкорна. В Америке кино и попкорн в случае кинотеатрального показа неразделимы. Впрочем, нашествие блокбастеров и монополизация несут серьезную угрозу свободе творческого выражения. Мало кто из режиссеров получает творческую свободу в ходе производства фильмов для конгломератов. В последние годы этим может похвастаться разве что Кристофер Нолан после успеха «Темного рыцаря».
Изменились и технологии производства фильмов. Начиная уже с 1990‑х такие знаковые картины, как «Форрест Гамп» (1994), «Парк Юрского периода» (1993), «Матрица» (1999) почти полностью зависели от сгенерированных на компьютере имиджей, ставя под вопрос необходимость участия в кино живых актеров. Этот вопрос стал еще более острым в наше время, когда актеры в ходе забастовки в 2023 году вынуждены были требовать регулирования ИИ в случае генерирования имиджей. Ведь уже фильмы 2000‑х показали, что компьютерные персонажи, типа Шрека или Голлума из «Властелина колец», начали превосходить по степени популярности персонажей, сыгранных актерами. Актерский «стардом» стал сильно меняться. Развитие общества потребления выдвинуло на первый план не столько харизму актера, сколько способность его агентов вписать своего подопечного в правильный проект, который может принести ему многомиллионный гонорар, а также потенциальные награды, которые повысят его рейтинг.