Сегодня играет огромную роль «экстракинематографический опыт» актера, его участие в различных мероприятиях по раскрутке фильма, церемониях, ток-шоу, интервью, телевизионных передачах, модных мероприятиях и даже в политике. Сегодня звезда выступает своего рода брендом и ассоциируется не только с экономическим контекстом кинопроизводства и киномаркетинга, но и с политическим. Чем выше рейтинг звезды (который, в том числе, точно фиксируется гонорарами и рейтингом актера в медиа), тем значимее ее роль в «пакете» блокбастера и тем больше она служит его концепции предпродаваемости. Чтобы окупить гигантский бюджет, в блокбастер должно быть заложено максимум предпродаваемых составляющих, включая популярный сюжет, лучше всего – основанный на комиксе или бестселлере, и, конечно, суперпопулярных актеров. Звезда уже не просто служит «объектом желания» и залогом качества фильма (как в классическую эру): она гарантия успеха фильма, ключевой момент маркетинга, на который работает постоянный рейтинг звезд в медиа, их участие в светской жизни, наличие «Оскаров» и других важных наград.
Конечно, это не означает, что в блокбастерах исключается участие хорошего актера, просто понимание качественной актерской игры стало часто подменяться рейтингом, наградами и медийностью. Без этих составляющих понятие «звезда» уже не работает. Каких-то звезд это, конечно, не устраивает, и они всячески пытаются сопротивляться, стараясь подбирать для себя роли против устоявшегося имиджа (то, что называется problematic fit), как, например, это делал Джим Керри, надолго попавший под определение «человек – резиновое лицо», или Леонардо Ди Каприо, едва не ставший заложником романтического образа «Титаника», – однако в сложившихся условиях это становится делать все сложнее. Тем более что современные технологии все активнее делают звездами спецэффекты: цунами, торнадо, Годзиллу, вулканы, динозавров, мутантов и т. д. Конкурентов у современных актеров прибавилось. Проблема и в том, что в современном мире прибавилось страхов перед неуправляемым злом.
Изменились и технологии демонстрации фильмов. В 2010 году уже 30% всех экранов в мире были дигитальными. Переломным моментом стал выход «Аватара» Джеймса Кэмерона. Если в 2009‑м около 16 000 экранов были дигитальными, то выход фильма привел к тому, что в 2010‑м их стало 36 000. Как пишет в своей последней книге «Дигитальный ящик Пандоры: фильмы, файлы и будущее кино» Дэвид Бордуэлл, через 3,5 года, вложив $8,4 млрд, голливудские дистрибуторы смогут распространять дигитальное кино. Теперь задача достичь 100 000 экранов340. В 2011 году уже 50% всех мировых экранов стали дигитальными. Процесс пошел. Как замечал тот же Бордуэлл, переход к дигитальному кино привел к потере того, что можно назвать film look – субстрат кинематографичности, определенную вибрацию зерна, текстуры и цветности, заложенную в идее серебряной пленки. И хотя произошло значительное удешевление дистрибуции DCP, что повлекло за собой легкость распространения, некоторые киноведы даже заговорили о «смерти кино». По ходу цифровизации в Америке было закрыто порядка 2000 экранов, большинство из которых принадлежало небольшим артхаусным кинотеатрам. Мультиплексы выжили и были переоборудованы.
После начала военных действий в 2022 году голливудские конгломераты ушли с российского рынка, но они продолжают доминировать во многих других частях света, наряду с Америкой и Канадой: Великобритания – 77 % кинорынка, Австралия – 84%, Мексика – 90%, Бразилия – 75%, Малайзия – 82%, Тайвань – 75%, Сингапур – 90%, Венесуэла – 90%, Китай – 38%, не забывая о кинорынке континентальной Европы341. Голливуд продвигает идеологию вместе с брендами и в последние десятилетия демонстрирует «гиперпатриотизм», пытаясь сбалансировать его с diversity (разнообразием). Хотя в самом Голливуде с разнообразием сложно, не говоря уже о гендерном равноправии. Как показывают исследования, в 250-ти наиболее кассовых голливудских фильмах работало 16% женщин-режиссеров, 17% сценаристок, 26% продюсерок, 24% исполнительных продюсерок, 21% монтажерок, 7% операторок342. И, учитывая конкуренцию со стримингами, которую в наше время претерпевает кинотеатральный прокат, эти цифры не сильно вырастут.
Современный Голливуд характеризуется принципиально иным типом восприятия зрелища, включая качество его звучания. Здесь недостаточно сказать, что в системе Dolby Digital акцент ставится на экшн-звуковых эффектах, которые продюсер Джоэл Сильвер назвал whammies, и на популярных музыкальных саундтреках в стиле MTV. Здесь стоит говорить о принципиально новой концепции звука, которую многие американские киноведы уже назвали постклассическим звуком. Формирование концепции постклассического звука началось с 1970‑х годов, то есть в эпоху Нового Голливуда. В отличие от предшествующего «пре-долби» звука, постклассический звук предполагает, что звучащие элементы находятся в очень сложной структуре взаимодействия и тем самым требуют от создателей следования законам «звучащей архитектуры». В этом случае эффекты, музыка, диалог и тишина, как отметил исследователь звука Джанлука Серджи, существуют словно ингредиенты торта, имея свой неповторимый вкус и внося собственный вклад в общее ощущение343. Предшествующая эпоха классического Голливуда не знала звука подобной сложности. Фильм имел ограниченное число звуковых дорожек, отдавая предпочтение человеческому голосу и музыке. Записывая звук, студии могли справляться своими техническими силами. Сейчас ситуация принципиально другая – и благодаря не только революции «Звездных войн», принесших совершенно новую технологию звука THX Sound System, но и тотальному авторскому поиску новых звучаний в эпоху Нового Нового Голливуда. Этому способствовали такие фильмы, как «Американские граффити» (1973) Джорджа Лукаса, «Разговор» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы, «Челюсти» (1975) Стивена Спилберга, «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе, «Прокол» (1981) Брайана де Пальмы – то есть фильмы практически всего поколения movie brats.
Кадр из фильма «Таксист». 1976. Режиссер Мартин Скорсезе. Сценарист Пол Шредер. Оператор Майкл Чэпмен
Теперь для создания «звуковой архитектуры» требуется участие целой армии специалистов, включая: дизайнера по звуку, бригады монтажеров звука, звучащих актеров, звукозаписывающего инженера, специалиста по микшированию и многих других. К тому же новые звуковые системы поспособствовали переоборудованию кинотеатров. С конца 1980‑х цифровой звук представлен в трех основных системах: DTS, Dolby Digital SR-D и SDDS, причем каждая из систем разрабатывается определенным киноконгломератом. MCI-Seagram разрабатывает систему DTS, CBS-Sony – SDDS, Time Warner связан с Dolby Digital SR‑D. Это всё многоканальные способы записывания звука, предполагающие работу с мультитреками и выстраивание сложной звучащей системы. Подобный звук имеет мультинаправленность, может звучать из самых разных точек зрительного зала, а не изливаться из центра экрана, как это было в эру «пре-долби». Звук работает не просто как один из главных аттракционов зрелища, но помогает конструировать энвайронмент фильма – почти физически ощущаемый и трехмерный. Когда в «Индиане Джонсе и Храме судьбы» во вступительной сцене пузырек с противоядием скачет по полу среди хаоса людей, зритель слышит звук катящейся бутылочки не хуже, чем звуки шагов, голосов и музыкального сопровождения.
Повышение качества звукозаписи непосредственно связано с усложнением саундтреков, которые также, начиная с фильмов поколения Лукаса и Спилберга, становятся довольно серьезной статьей доходов. Например, наиболее успешный релиз 1989 года «Бэтмен» сопровождался продажей сразу двух музыкальных альбомов, включая музыкальную дорожку, записанную композитором Дэнни Эльфманом, и песенную дорожку Принса. Как заметил продюсер фильма Джо Петерс, «альбом и фильм – два разных продукта, два разных медиа, которые дополняют и поддерживают друг друга»344. Не менее успешным был саундтрек «Титаника», содержащий в себе песни Селин Дион, или мультфильма «Король-лев», где звучали песни Элтона Джона. Не говоря уже о саундтреках к «бондиане», которые стали хитами на музыкальном рынке.
Естественно, что усложнение аудиовизуальных технологий привело к увеличению бюджетов фильмов. Как пишет в своей книге «Голливудское кино» Ричард Молтби345, начиная с конца 1980‑х годов средний голливудский бюджет вырос на 40%, а в течение 1990‑х – еще на 60%. В свою очередь, к началу 2000‑х расходы на маркетинг увеличились вдвое.
В эпоху Нового Голливуда фильм является частью мультимедийной индустрии, а не киноиндустрии. Это основы синергии – главного принципа современного Голливуда. Кинобизнес 2000‑х характеризуется влиятельностью шести мультинациональных конгломератов, которые уже не назовешь корпорациями, поскольку они содержат в себе структуры более сложные. Это сложение конгломератов происходило около тридцати лет и стало отличительной особенностью Нового Нового Голливуда. Однако, начиная с конца 1980‑х – начала 1990‑х, структура существующего голливудского бизнеса начала поддерживать вертикальную и горизонтальную интеграции одновременно, то есть Голливуд не только пришел к тому, от чего был вынужден отказаться с «делом о Paramount», но намного усложнил себя.
Например, как пишет Майкл Аллен346, студия Paramount, принадлежащая Gulf and Western и к 1989 году уже представлявшая собой связку компаний Paramount Pictures, Paramount Television и Paramount Home Video, окончательно утвердила принцип вертикальной и горизонтальной интеграции в 1993 году, с момента слияния с