Viacom, владевшей телевизионными компаниями MTV, Nickelodeon, Show Time TV, а также вскоре купившей сеть магазинов Blockbuster Entertainment. Для Warner переломным годом стал 1989‑й, когда была создана Time Warner, которая в течение короткого времени стала владеть 25 американскими топовыми кабельными каналами, включая каналы NBO, Cinemax, Comedy Channel, а также компанией Warner Home video, сетью кинотеатров Cine America, Turner Broadcasting System и купленной в 2000 году интернет-компанией America On-line. Для MCA/Universal годом наступления новой эры стал 1995‑й, когда недовольная делами компания Matsushita продала ее Seagram за $7 миллиардов. Для студии Disney, всегда являвшейся примером синергии в Голливуде, важными годами стали 1993‑й, когда она купила независимого дистрибутора Miramax, и 1995‑й, когда она приобрела сеть кинотеатров Capital City/ABC cinema.
Подобные слияния претерпели и Columbia, и 20th Century Fox, и MGM, однако к настоящему времени лидирующее положение стали занимать только те, кто сумел выстроить горизонтальную и вертикальную интеграции: Paramount/DreamWorks и Viacom, Disney (Walt Disney Pictures, Miramax, Touchstone Pictures) и Time Warner и Turner Broadcasting, Sony (Columbia, Tristar, MGM/United Artists). Эти конгломераты целиком основаны на транснациональном капитале. Это уже не американские компании, а продукты чистой глобализации. Именно блокбастеры этих студий в последние годы собирают наибольшее количество прибыли. Сборы в кинопрокате Америки до пандемии были $11 миллиардов, а в прошлом году – $9 миллиардов347, именно на этих студийных конгломератах были сделаны самые кассовые хиты, вроде «Шрек Третий» (Paramount/DreamWorks, общие сборы $963 миллиона долларов) и «Трансформеры» (Paramount/DreamWorks, общие сборы $1 миллиард), «Человек-паук 3» (Sony, общие сборы $1 миллиард), «Пираты Карибского моря. На краю света» (Disney, общие сборы $1 миллиард 240 миллионов), «Гарри Поттер и Орден Феникса» (Warner Bros., общие сборы $1 миллиард 140 миллионов). Каждый из названных фильмов либо продолжал, либо устанавливал свою кинофраншизу и основывался на источнике, который уже коммерчески себя оправдал (будь то детские книги, книги комиксов или телевизионное шоу и тематический парк).
В чем эффективность соединения горизонтальной и вертикальной интеграций, сложившего в итоге Новый Новый Голливуд? Горизонтальная свидетельствует о том, что все в мире энтертейнмента связано между собой (реклама, потребление, стиль, игрушки, равно как и другие аспекты популярной и повседневной культуры). В свою очередь, вертикальная интеграция напоминает, что конгломераты опять владеют сетями кинотеатров, равно как и телевизионными сетями, помогающими им «сбывать» свою продукцию. Горизонтальная интеграция показывает, что все в Голливуде связано на уровне бизнеса, индустрии, технологии и финансирования. Между киноиндустрией и другими формами современного бизнеса устанавливаются особые отношения, которые показывают, что стратегии транснациональных образований не особенно друг от друга отличаются, производят ли они машины или кино, телевизионные программы или компьютерное обеспечение, или звезд, прохладительные напитки, еду, звуки и образы.
Современный голливудский кинематограф рискует не окупить себя без принципа синергии, то есть без использования возможностей прокатывать фильм через кабельные сети, иностранный теле- и кинорынок, выпуск DVD и т. д. Конечно, бывают примеры исключительных сборов, как, скажем, совместный проект Paramount и Fox «Титаник» (1997) Джеймса Кэмерона, который при исключительном бюджете в $200 миллионов собрал в мировом прокате один миллиард 835 миллионов долларов. Однако Голливуд куда больше запоминает провалы, которых было немало и которые до утверждения принципа синергии оказывались очень серьезными для студий. Достаточно вспомнить кассовый провал «Небесных врат» Майкла Чимино в 1980 году, чуть не похоронивший United Artists. При бюджете в $35 миллионов фильм собрал только два миллиона.
Из недавних примеров – провал 2023 года конгломерата Disney, обошедшийся ему в миллиард долларов после неуспеха марвеловского проекта «Человек-муравей и Оса: Квантовая мания», а также скромных показателей «Русалочки»348. Идеология woke и плохая компьютерная графика сыграли скверную шутку с компанией, даже несмотря на то что в целях экономии она перенесла съемки многих проектов в Великобританию. В эпоху стримингов и огромного выбора разнообразного контента подобные высокобюджетные проекты ставят под вопрос концепцию блокбастера эпохи глобализации. Очевидно, что в будущем ее будут серьезно пересматривать в пользу более низких бюджетов и новых решений. И дело не только в мультикультурной Америке с ее возросшим населением и притоком миграции, дело во многом в экономическом кризисе, обострившемся с пандемией, инфляцией, серьезным глобальным обеднением населения, а затем и военными действиями на Украине и в секторе Газа.
1990‑е – годы активной приватизации медиа, освоения европейского и восточноевропейского рынков. В это время аудитория голливудских фильмов выросла до 300 миллионов человек349. Это также время глобализации и развития новых технологий, включая сателлиты и кабельное телевидение, предлагающие иные возможности. Только за 1991–1992 годы количество киноканалов в США увеличилось с 83 до 105. В свою очередь, в Европе к началу 2000‑х уже транслировалось более 70 сателлитов, показывающих американское кино. Но после ухода с российского рынка Голливуд утратил значительную часть доходов, а подъем китайской кинематографии, обеспеченный экономическим ростом и расширением сетей кинотеатрального проката, стал постепенно вытеснять его и оттуда, поскольку качество китайского кино значительно возросло.
До сих пор успех фильма в кинотеатральном прокате все еще имеет громадное значение. Театральный прокат – это возможность подчеркнуть, что очередной блокбастер является «фильмом-событием», который должны увидеть все. Современные блокбастеры могут выходить на беспрецедентно большом количестве экранов, и эта динамика увеличения видна на таких цифрах: если «Челюсти» открывались в 409 залах одновременно, то в 1989‑м «Бэтмен» Тима Бёртона выходил на более чем 2000 экранах, а в 1998 году «Годзилла» Роланда Эммериха открывался на 7363 экранах США350. Но в наше время одновременный показ блокбастера в кинотеатральном прокате и на стриме стал реальностью. К примеру, «Наполеон» (2023) Ридли Скотта вышел в мировой прокат 22 ноября одновременно с платной возможностью посмотреть его на Apple TV+.
В конце века борьба за дополнительные кинотеатральные рынки стала особенно острой. К 1990 году сборы американских фильмов в Европе выросли на 15%. Американская экспансия активно потеснила национальные кинематографии, которые в лучшем случае вырабатывают свои механизмы противодействия. К примеру, между 1983 и 1993 годами французская кинематография, всегда внимательно относящаяся к вопросам национального кино, потеряла 15% доходов от использования своего рынка, в то время как доходы американских фильмов от проката во Франции за этот период выросли на 20%351. В 1993 году Франция и Испания приняли закон о квотировании американского контента на радиостанциях и телевидении, но пока это не особо препятствует тому, что Голливуд собирает львиную долю доходов в этих странах.
С начала 2000‑х кинопоказ в среднем стал приносить 26% прибыли. Его успешность создает импульс для дальнейшего «переформатирования» кинопродукта: хит в бокс-офисе в дальнейшем получает гораздо больший рейтинг, а значит, растут и стоимость для показа на кабельном телевидении, и шансы получить лучшее распространение на стримингах. Это заставляет производителей фильмов вкладываться как можно больше в рекламную кампанию, стоимость которой с 1980‑х годов до 2000‑х выросла более чем в шесть раз. В тот же самый период 60% европейских дистрибуторских компаний принадлежало американцам. Даже в Гонконге, долгое время являвшемся второй киноиндустрией по экспорту фильмов (после США) и третьей (после США и Индии) по производству и успешно использовавшем свой рынок для проката гонконгского кино, за 1990‑е годы ситуация резко изменилась в пользу американцев. Если в 1992 году 80% фильмов в Гонконге были местного производства, то к 2000‑му их осталось только 40%
В начале 2000‑х рынок сбыта голливудского кино распределялся так: американский кинопрокат – 17,3%, международный кинопрокат – 16,2%, платное кабельное телевидение – 8,9%, домашнее видео и DVD – 43%, американское некабельное телевидение – 1,7%, американские синдикаты – 4,5%, международное телевидение – 7,8%352. В период кризиса бюджеты фильмов успешных франшиз вовсе не уменьшились, а даже увеличились, но еще бо́льшую роль стали играть предпродажи. К примеру, бюджет фильма «Темный рыцарь: Возвращение легенды» (2012) Кристофера Нолана оказался на $100 млн больше, чем у его предшественников – «Бэтмен: начало» (2005), и на $65 млн больше, чем у «Темного рыцаря». Причем фильм с бюджетом в $250 млн выручил на предпродажах $25 млн, а в первый же уик-энд собрал $75 млн. Его создатели на Warner Bros. утверждали, что он мог бы собрать $175 млн, если бы не трагические события в Денвере, когда 20 июля 2012 года 24-летний Джеймс Холмс проник в зал, пустил слезоточивый газ и расстрелял зрителей, убив 12 и ранив 58 человек. Руководству компании хватило ума после этого несколько дней не объявлять о сборах фильма. Правда, когда траур закончился, магия цифр снова цинично утвердилась в своем праве.