Кадр из фильма «Темный рыцарь». 2008. Режиссер Кристофер Нолан. Сценаристы Джонатан Нолан, Кристофер Нолан, Дэвид С. Гойер. Оператор Уолли Пфистер
Важность сборов в театральном прокате заставляет создателей фильмов бороться за приемлемый рейтинг, привлекающий максимальную аудиторию. NC-17 – рейтинг абсолютно неприемлемый. Он автоматически помещает фильм в разряд почти что порнографических и не дает выход на платные телевизионные каналы, вроде HBO, Cinemax, Showtime, the Movie Channel, Starz. Студии, желающие прокатывать свои фильмы по всей Америке, обязаны иметь дело с Администрацией классификации и рейтинга (CARA) при MPAA и оказывают давление на авторов фильмов, чтобы получить нужный рейтинг. Даже известные и признанные режиссеры не в силах повлиять на эту проблему. Например, Стэнли Кубрик под давлением студии Warner Bros. был вынужден нещадно порезать свой фильм «С широко закрытыми глазами» (1999), чтобы получить рейтинг R, а не NC-17. После смерти Кубрика, последовавшей незадолго до премьеры фильма в США, дистрибуторы все же выпустили его режиссерскую версию на DVD, однако в прокате и на телевидении фильм шел в купированном варианте.
Рейтинг NC-17 сменил рейтинг X в 1990 году, чтобы позволить выход в прокат арт-фильма «Генри и Джун» Филиппа Кауфмана, рассказывающего о творческих и сексуальных отношениях Генри Миллера, его жены Джун и писательницы Анаис Нин. Студии готовы резать свои картины по нескольку раз (как это было, например, с анимационным фильмом «Южный парк» (1999), который перемонтировался его режиссерами Треем Паркером и Мэттом Стоуном пять раз), лишь бы обойти ужасный рейтинг NC-17. Эта ситуация свидетельствует о том, что за два десятилетия развития блокбастеров и американская публика, и создатели фильмов стали приверженцами куда более консервативного взгляда на кино в плане показа секса и насилия по сравнению с тем, как это было в 1960–1970‑е годы. В конце XX века exploitation считались фильмы, вроде «Шоугерлз» (1995) Пауля Верхувена, вышедших на экраны США с рейтингом NC-17. В современном американском кинематографе секс является темой исследования прежде всего режиссеров независимого кино, нечасто попадающим в широкий прокат и курсирующим в основном на фестивалях.
Борьба за прокат в США связана во многом с тем, что он позволяет в относительно короткие сроки окупить гигантские бюджетные затраты фильма. Однако в наше время это все сложнее сделать, учитывая, что с каждым годом средний бюджет фильма растет. Подобный стремительный рост бюджетов связан с целым комплексом обстоятельств, и прежде всего со стремительной инфляцией, охватившей экономику США в 1980‑е годы и автоматически поспособствовавшей росту затрат на кино, а затем – с мировым экономическим кризисом 2000‑х годов. Одним из следствий инфляции стало то, что почти в восемь раз повысилась стоимость серебра, в том числе входящего в химический состав пленки. Это привело к удорожанию печати копий в среднем на $4 миллиона на один фильм. Кроме того, в течение 1980‑х резко повысилась стоимость печати негативов. В 1979 году в среднем негатив стоил $5 миллионов, в 1980‑м его стоимость уже составляла $9 миллионов, в 1981‑м – $11 миллионов, в 1989‑м – $23 миллиона353. В этом смысле революция дигитализации кино привнесла шанс значительного удешевления дальнейшего его распространения. Хотя расходы на рекламу остались очень высокими.
Более того, они резко увеличились: с $13 миллионов в 1980 году до $32 миллионов в 1989 году. В постпандемийное время конгломераты предпочитают не афишировать рекламные расходы. В условиях растущей инфляции студии активно пытаются использовать все возможные механизмы возврата затрат на фильмы, и прежде всего через широкий театральный прокат. Тот же Disney в настоящее время выбрал для съемок Великобританию, поскольку, согласно ее законодательству, он может получать 25% возврата затраченных средств. Какие-то отдельные фильмы были вполне способны окупить свои затраты уже в первые дни проката. Например, в 1989 году «Бэтмен», вышедший в 2000 залах, сумел окупить свой 40‑миллионный бюджет за первые три дня проката, а к концу первого уик-энда в его арсенале сборов уже значилось $70 миллионов. Однако в связи с продолжением удорожания кинопроизводства и маркетинга в 1990‑е это стало делать еще сложнее. Например, хит 1997 года «Затерянный мир» Стивена Спилберга, вышедший уже в 3281 зале, собрал за уик-энд $92,7 миллионов при бюджете $73 миллиона354. То есть в сравнении с «Бэтменом» прибыль фильма Спилберга оказалась меньше на $10 миллионов.
При подобных стремительных ростах бюджета главной возможностью окупить затраты стало активное использование мировых прокатных сетей, а также включение работы ИИ в сферу производства фильмов. Как показывают сборы фильмов, мировой рынок с каждым годом играет все более значимую роль. По данным 1998 года, театральный прокат первой десятки голливудских фильмов составил 27,3% в США, 35,1% в Великобритании, 30–45% в Европе и 51% в Японии355. Такая нацеленность фильмов на международный прокат не может не влиять на его содержание, и потому сегодня очень многие киноведы приходят к выводу, что голливудское кино теряет свое лицо, становясь феноменом глобальным, если не сказать планетарным. Это еще одно свидетельство того, что Новый Голливуд вступил в свою позднюю фазу – Нового Нового Голливуда, или Современного Голливуда. Фильмы призваны максимально нивелировать американскую идентичность и нацелены на среднестатистического человека Земли. Как остроумно заметил режиссер Сидни Поллак,
вы не можете понять многие японские фильмы без понимания японской культуры, но вам не нужно понимать американскую культуру для того, чтобы понять американское кино356.
Кадр из фильма «Титаник». 1997. Режиссер и сценарист Джеймс Кэмерон. Оператор Рассел Карпентер
О реальной Америке говорят фильмы американских «независимых», но их сборы в прокате не больше 1% общих сборов всех американских фильмов.
Зависимость высокобюджетных блокбастеров от транснационального капитала не может не сказываться на тех ценностях, которые они исповедуют. В этом смысле любопытно сравнить между собой два самых высокобюджетных фильма-катастрофы – «Титаник» (1997) Джеймса Кэмерона и «2012» (2009) Роланда Эммериха, чтобы увидеть, как меняется ценностная система.
В «Титанике» добрая половина фильма представляла собой любование роскошью буржуазного европейского класса, откуда происходит героиня Кейт Уинслет. Камера с удовольствием кружилась над парадными лестницами, устремляла объектив на роскошества ресторанной кухни, на красоту костюмов, однако в общем строе картины это любование было прощальным, поскольку сама катастрофа призвана была уничтожить блеск этой роскоши. Кэмерон с осуждением смотрел на богатую буржуазию, занимающую первые места на немногочисленных спасательных шлюпках, и активно солидаризировался с героиней Кейт Уинслет, которая, вопреки рациональному поведению, отказывалась спасаться вместе с семьей и разделяла участь тех, кто победнее, включая свободного художника в исполнении Леонардо Ди Каприо, в которого была влюблена. Вторая часть фильма показывала, что он снимался ради тех, кто остался на «Титанике» и кто не просто ценой неимоверных трудов пытался выжить, а готов был жертвовать собой ради любимого человека (как герой Ди Каприо). Став свидетелем этой жертвы, оставшаяся в живых героиня Уинслет отказывалась возвращаться в семью, олицетворяющую жадность, корысть и лицемерие высшего буржуазного класса, и начинала новую жизнь в Америке, трактуемую здесь как страна равных возможностей и надежды.
Спустя 12 лет новый блокбастер «2012» с бюджетом $260 миллионов показал, что радикальным антибуржуазным идеям не место в блокбастере. «2012» не просто суммировал все катастрофы предыдущих фильмов Эммериха (а их было немало, учитывая, что он поставил «День независимости», «Годзиллу» и «Послезавтра»), но неожиданно отстаивал право национальных элит и олигархов на особое положение не только в жизни, но и в кино. В финале картины зрители наблюдали, как на огромных ковчегах спасались те, кто был готов заплатить за билет по миллиарду евро. Ирония заключалась в том, что главному герою Джона Кьюсака и его семье приходилось пробираться на корабль только с черного хода благодаря самоотверженной помощи китайского рабочего. Они были единственными на ковчегах, кто не принадлежал к сильным мира сего.
Должно было пройти больше десятилетия, для того чтобы Голливуд отказался наконец от романтики и предъявил изнанку вещей. Политики и банкиры, инвестирующие в мировую экономику миллионы, имеют право видеть себя живыми и невредимыми, а «обычному человеку» остается лишь черный ход, да и то – если не подведет удача.
Классический Голливуд не знал такой диспозиции. Обращаясь к национальным проблемам и исторической памяти, он все же отстаивал права «обычного человека в необычных обстоятельствах». Сейчас подобную позицию прежде всего демонстрируют фильмы независимого кино, подъем которого начался еще в 1980‑е годы со стремительным развитием видеорынка и продолжился с развитием DVD. Новый Голливуд, в свою очередь, берет универсальные идеи для разных культур, черпая их из комиксов, старых и новых успешных фильмов, создавая многочисленные ремейки, спин-оффы, сиквелы и приквелы. Если «Матрица», то три фильма, если «Человек-паук» или «Люди Х», то тоже целая серия. Современный Голливуд думает франшизами, а не произведениями.
Конгломераты, Индивуд и американские «независимые»
О независимом секторе американского кино нужно сказать отдельно. Это огромный источник новых идей, равно как и обогащения конгломератов в последние годы. В отличной статье Томаса Шатца «Голливуд конгломератов и американский независимый фильм»