Miramax фактически попала под контроль Disney, тогда как New Line Cinema, выпустившая, к примеру, «Семь» Дэвида Финчера и «Смертельную битву» Пола У. С. Андерсона (1995), стала впоследствии частью конгломерата Time Warner, в составе которого были также TBS, Fine Line, Castle Rock. Подобное слияние говорило о том, что голливудские мэйджоры готовы были выпускать на рынок не только блокбастеры, но и фильмы более смелой, противоречивой тематики, адресованные разным «нишам» американской аудитории, в том числе хипстерской, которая как раз выражала молодой дух конца XX века. В начале 2000‑х Индивуд обрел и женское лицо в виде фильмов Ребекки Миллер, Мэри Хэррон, подхвативших успех Кэтрин Бигелоу, также когда-то начинавшей в Нью-Йорке.
Подобное «слияние» Голливуда и «независимых» во многом стало следствием желания крупнейших американских звезд играть в самом разном репертуаре, включая малобюджетный, часто предоставляющий для актера гораздо больше возможностей. К примеру, у того же Стивена Содерберга были готовы сниматься самые дорогие актеры Голливуда, включая Джулию Робертс, Брэда Питта, Джорджа Клуни и др. Также звезды любят работать с Квентином Тарантино. К концу 1990‑х фильмы Индивуда стали главными претендентами в оскаровской гонке. К примеру, в 1998 году «Влюбленный Шекспир» Джона Мэддена, созданный на студии Miramax, «увел» «Оскар» за лучший фильм у «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга. Не менее успешными стали и фильмы Стивена Содерберга, в один год принесшие «Оскар» не только самому режиссеру за «Трафик» (2000), но и Джулии Робертс, исполнительнице главной роли в его фильме «Эрин Брокович», снятом в том же году.
Естественно, что у подобной респектабилизации Индивуда была и другая сторона: по меткому наблюдению Джеффа Кинга, Индивуд стал поставщиком фильмов для «среднелобых»363, то есть для «прикультуренного» среднего класса, а значит, утратил смелость в показе целого ряда тем. Однако это не помешало ему выражать истинный дух американской жизни, вторгаться в проблематику квир-культуры (Тодд Хейнс, Гас Ван Сент, Грегг Араки и др.), поднимать свой голос против расизма (Спайк Ли) и демонстрировать приверженность авторскому кино, унаследованную от авангардного кино, французской «новой волны» и «Голливудского Ренессанса». В современный период олигополии конгломератов голос «независимых» в кинопрокате стал не так слышен, но именно из этого сектора Голливуд конгломератов до сих пор черпает свои режиссерские силы. Из самых последних приобретений крупных конгломератов можно назвать и женщин-режиссеров: Патти Дженкинс «Чудо-женщина» (2017), Хлою Чжао («Земля кочевников», 2020; «Вечные», 2021), Грету Гервиг («Леди Бёрд», 2017; «Маленькие женщины», 2019; «Барби», 2023).
Несмотря на экономический кризис и закрытие ряда студий, «независимые» и Индивуд продолжают выпускать свои фильмы, хотя их бюджеты значительно выросли. Индивуд позволяет разнообразить выходящую на рынок кинопродукцию, создать хоть какой-то противовес блокбастерам, поддержать веру в то, что американский национальный кинематограф не канул в Лету окончательно. В этом смысле огромную роль играет фестиваль «Сандэнс», на который даже в кризисный 2008 год поступило пять тысяч заявок. В период пандемии их было не меньше. Однако Голливуд и Индивуд активно взаимодействуют. Индивуд является регулярным поставщиком режиссеров для кинофраншиз. В начале XXI века целый ряд представителей «независимых» взялись делать высокобюджетные блокбастеры, например, Альфонсо Куарон («Гарри Поттер и узник Азкабана»), Сэм Рейми («Человек-паук»), Пол Гринграсс («Ультиматум Борна»), Питер Джексон («Властелин колец»), Кристофер Нолан («Бэтмен: начало», «Темный рыцарь», «Темный рыцарь: Возвращение легенды»), Стивен Содерберг («11 друзей Оушена»), Брайан Сингер («Люди Х»), Энг Ли («Халк»), Тод Филлипс («Джокер»), Хлоя Чжао («Вечные») и многие другие.
Это во многом связано с тем, что к концу XX века продюсеры стали понимать с большей очевидностью, что коммерческий успех кинофраншиз непосредственно связан с тем, как они друг от друга отличаются и насколько сильна их арт-составляющая. Чтобы добиться этого отличия франшиз друг от друга, конгломераты готовы нанимать независимых режиссеров, у каждого из которых есть свой собственный, ярко выраженный стиль. Это обстоятельство позволяет говорить о переходе на артифицированные блокбастеры, которые многое заимствуют из арт-кино. И действительно, когда смотришь, к примеру, «Бэтмен: начало» Кристофера Нолана – мрачную и красивую историю о становлении Бэтмена как супергероя, вполне можешь согласиться с тем, что арт-блокбастеры уже существуют. Эту ситуацию в дальнейшем скорректирует успех марвеловских комикс-экранизаций, которые не будут отличаться ярким художественным стилем и в большей степени будут представлять собой «повесточный» Woke-Hollywood. Но это уже знак десятых годов XXI века.
Франшизы и арт-блокбастеры
Одним из первых опытов привлечения в дорогостоящий проект художника с ярко выраженным стилем стал опыт 1989 года с фильмом «Бэтмен», снятым Тимом Бёртоном. Своим мрачным видением коррумпированного города Готем-сити и печальным взглядом на Бэтмена, вынужденного нести бремя геройства, поскольку никто другой на это не решается, блокбастер Бёртона разительно отличался от той модели блокбастеров Лукаса и Спилберга, которая создавала мейнстрим все 1980‑е годы. Фильм был далек от либеральной эйфории Индианы Джонса. И хотя он имел рейтинг PG-13, однако не был адресован детям, как другие блокбастеры этого времени. Его образ будущего, навеянный фильмами немецкого экспрессионизма, поражал высоким дизайном с первых же кадров и говорил о том, что если в 1982 году ярко артифицированный блокбастер «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта еще не мог завоевать зрителя, то к концу 1980‑х накопилась изрядная усталость от «детских зрелищ» и аудитория готова была смотреть что-то принципиально иное, содержащее в себе четкие приметы художественного стиля. Только в первый уик-энд «Бэтмен» собрал $40,5 миллионов – рекордную сумму, а его дальнейший американский прокат, принесший $250 миллионов, лишь подтвердил тот факт, что в Голливуде произошли серьезные изменения.
Кадр из фильма «Бэтмен». 1989. Режиссер Тим Бертон. Сценарист Боб Кейн, Сэм Хэмм, Уоррен Скаарен. Оператор Роджер Прэтт
Эти изменения затронули не только художественную сторону блокбастеров, но и структуры кинобизнеса. «Бэтмен» принес несметные прибыли компании Time Warner, занимавшейся продажей сопутствующих товаров, прав на кабельных каналах, видео, а затем и DVD. Time Warner стала первым располагавшимся в США медиаконгломератом, соединившим внутри своей структуры практически все стороны медиабизнеса, включая издательство DC Comics, владевшее правами на «Бэтмена». Как конгломерат он сложился в 1989 году путем слияния Warner Cable Communication и Time Incorporation, а затем усилил себя присоединением New Line Cinema. Time Warner стал примером установления вертикальной и горизонтальной интеграции, поскольку имел в своем распоряжении телевизионные и кабельные сети, музыкальную и издательскую индустрии, интернет-портал America Online. Подобная ситуация идеально позволяла осуществиться закону синергии: когда во владениях конгломерата оказывались одновременно не только сами киноресурсы, но и новостные ресурсы, равно как и дистрибуторские каналы. Дальнейшее становление других конгломератов осуществлялось по тому же принципу.
Укрепление принципа синергии было неизбежно в 1990‑е во многом потому, что с каждым годом падала общая доля театральных сборов. Так, в период с 1988 по 1999 годы театральные сборы упали с 31% (от общих сборов) до 23%364, что создавало своего рода ощущение кризиса в Голливуде. Конечно, Голливуд искал пути выхода из кризиса, в том числе расширяя интернациональный прокат. В середине 2000‑х успехам способствовало становление российского рынка. Однако все же главной возможностью «сбыта» зрелища стало наличие дополнительных ресурсов у конгломератов, что позволяло даже в случае провалов – вроде провала «Годзиллы» (1998), при бюджете $130 миллионов собравшего в американском прокате $135 миллионов, – компенсировать затраты за счет дополнительных возможностей сбыта франшизы. К примеру, тот же «Годзилла», будучи дистрибутивом Sony Corporation, от продаж на видео только в первый уик-энд принес $8 миллионов, став самым кассовым видеохитом после «Титаника». Его сборы в мировом театральном прокате составили $250 миллионов, чем спокойно перекрыли провал в США. Таким образом, в эпоху конгломератов и франшиз значение театрального американского проката хоть и влияет на рейтинг продаж фильма, однако определяет не все сборы фильма. Франшиза – это долгоиграющая возможность зарабатывать деньги, и поэтому именно она стала главной целью Голливуда эпохи конгломератов.
Первой франшизой Time Warner стал «Бэтмен», оказавшись тем самым и первой франшизой эпохи медиаконгломератов. Предшествующие франшизы, вроде «Звездных войн» или «Индианы Джонса», создавались тогда, когда контекст медиаконгломератов еще не сложился. Фактически Джордж Лукас, оставивший за собой права на «Звездные войны», делил прибыли от проката и продаж сопутствующих товаров с компанией Fox. «Бэтмен» же изначально рассчитывался как мультимедиа-релиз Time Warner, и Тим Бёртон был приглашен помочь осуществить это. Во многом это было связано с тем, что, в отличие от изначально придуманных Лукасом «Звездных войн» или «Индианы Джонса», идея «Бэтмена» вела свое летоисчисление еще из комиксов 1940‑х годов и имела долгую жизнь не только в книжках, но и на телевидении.
За несколько лет до появления первого фильма Тима Бёртона комиксы Алана Мура и Фрэнка Миллера сумели сделать историю «Бэтмена» визуально зрелищной и суперпопулярной в Америке, заложив не только психологические основы персонажей, но и визуальный концепт. К примеру, их книга комиксов «Возвращение Темного рыцаря» (1986) была распродана тиражом 85 тысяч экземпляров, что во многом поспособствовало интересу кинематографистов к образу Бэтмена. Однако дальнейший колоссальный успех «Бэтмена» на