Благодаря такой технике история о матрице, заменившей человечеству реальный опыт проживания, превратилась в своего рода визуальный динамичный балет, в котором боевые сцены, снятые с использованием кунг-фу, концептуально выражали одну из главных идей фильма: о превращении героев матрицы в «призраков» в киберпространстве. Их опыт «растелеснивания» (визуально представленный как расщепление фигур на серию) хоть и помогал их идентифицировать как супергероев, однако показывал, что они лишены подлинных человеческих ощущений. В связи с этим магистральный конфликт фильма братьев Вачовски основан не на «физическом» столкновении двух оппозиций информационной Вселенной (биологический мир, основанный на шифре ДНК, также входит в эту Вселенную), но, прежде всего, на борьбе концепций будущего Матрицы. Это фильм о войне политтехнологий, предлагаемых двумя «субкультурами» матрицы-мироздания (группой Морфеуса и группой «системы», временно контролирующей Матрицу – репрессивной, как любая тоталитарная государственная машина, попирающая и права личности, и права на биологическое рождение). По сути, мы увидели первый фильм о революционной борьбе в киберпространстве, который мог бы называться и так: «Проект революции в Сети».
Внешний стиль героев «Матрицы» (костюмы из черной облегающей кожи, очки, гладкие прически) стал влиятельным стилем, выражением того, что принято называть cool, или бодрийяровского look, о котором французский философ писал как о важном признаке современности и который создает своего рода бренд. Неслучайно образы из «Матрицы» даже вошли в рекламные ролики Samsung и Heineken. Однако «Матрица» сумела стать одинаково важным брендом как для подростков, любящих фантастику, так и для высоколобых философов, вступивших в соревнование за высказывание о фильме.
В совместной с Дмитрием Коммом статье «Экшн познания»370 нам уже доводилось писать о том, что к первой «Матрице» многие отнеслись чуть ли не как к манифесту нового сопротивления, а Нео, Морфеуса и Тринити трактовали в качестве неких виртуальных антиглобалистов. Однако во втором фильме «Матрица: Перезагрузка» братья Вачовски показали, что думают глубже, чем ждали от них поклонники левого дискурса. Здесь выясняется, что сопротивление – лишь еще одна система контроля, заложенная в программу Матрицы. Фильм предстал как лукавый, квазиинтеллектуальный боевик, который выделялся тем, что возрождал стиль мышления, считавшийся забытым много столетий назад.
В западной прессе в связи с первой «Матрицей» часто возникал термин «гностицизм». Сходство мировоззрения героев этого фильма с древней гностической ересью в самом деле бросается в глаза.
Гностик осознает себя светоносной частицей божества, на время попавшей в ссылку в результате космического заговора. Пусть человек сегодня пленник больного мира – он, тем не менее, наделен сверхчеловеческим могуществом… Возможности этого Сверхчеловека определяются тем обстоятельством, что спасение достигается через знание (гносис) тайны мира. Люди, привязанные к материи – гилики, – не имеют никаких шансов на спасение; только люди духа – пневматики – могут достичь истины и, следовательно, освободиться из плена. Гносис – это не религия для рабов, как христианство; гносис – это религия для господ371, —
пишет Умберто Эко.
Вачовски ничего не изобретали. Избранная ими в фильме модель гностического мышления – одна из черт популярной культуры второй половины XX века, от Томаса Пинчона и Умберто Эко до Артуро Переса-Реверте. В третьей серии «Матрица: Революция» Вачовски окончательно адаптировали ее для голливудского мейнстрима и тем самым позволили говорить о франшизе как своего рода связке образцовых арт-блокбастеров, не столько основанных на идее «высокого концепта», сколько предлагающих варианты, больше соответствующие «головоломкам» независимого кино и артхауса. В «Матрице: Воскрешении», сделанной уже единолично Ланой Вачовски, этот принцип себя не исчерпал, несмотря на то что ее гностический мистицизм заметно поубавился, сдав позиции более рациональной повестке о необходимости совершенствования мира и борьбе с матрицей контроля при участии «избранных».
Голливуд эпохи конгломератов развивается по двум основным направлениям: первое из них пытается выдерживать модель «традиционных» блокбастеров, адресованных всем и делающих ставку на простые сюжеты, мощные спецэффекты и сопутствующие возможности франшизы (отличными примерами тут могут служить «Трансформеры», «Люди Х», «Человек-паук»), второе направление активно осваивает сложные, элитарные темы и необычную визуальную эстетику, в том числе эстетику компьютерных игр, которые к началу 2000‑х стали не просто гигантским бизнесом, но и породили свои эстетические направления. Вступающие в конкуренцию с обычными блокбастерами артифицированные блокбастеры, вроде «Бэтмен: начало», «Матрицы» или «Страстей Христовых» (2004), ведущих повествование на арамейском и латинском языках, отстаивают идею «кино для избранных» и «кино об избранных», то есть, в пику концепции «Голливуд для всей планеты», возвращают идею сегментирования аудитории. Однако, что важно, в эпоху конгломератов артифицированные блокбастеры существуют как составная часть франшизы, обеспечивая к себе интерес благодаря общему влиянию бренда (коим может даже стать Новый Завет). В случае, скажем, «Матрицы» или «Бэтмена» любители интерактивных компьютерных игр, любители кино и любители DVD имеют дело с ипостасями всемирно известных брендов и этим делают франшизы широко представленными на глобальном медиарынке.
Такие режиссеры, как Джордж Лукас, Джеймс Кэмерон, Роберт Земекис, Роберт Родригес, Джеффри Катценберг, приняли дигитализацию как революционный поворот в истории кино. Блокбастерам, основанным на компьютерных эффектах, эта новация не противоречила. Концепция блокбастера сделала кино не просто зрелищем, но своего рода «сервисом», заставив зрителей тратить деньги на products placement и сопутствующие выходу фильма товары. Блокбастеры оказались подходящим и работающим продуктом позднего капитализма, активно нацеленного материализовывать за деньги фантазии и желания. Их «большие» темы – вроде природных катастроф, апокалипсиса, нашествий монстров, смертельной межгалактической битвы, борьбы супергероев, войны с терроризмом и т. д. – должны соединяться с возможностью распознавания новых брендов одежды и косметики, марок машин, на которых ездят герои, моделей часов, которые они носят, или мобильных телефонов, которыми пользуются, оружия.
Но быть «сервисом» – это не единственная функция современных американских блокбастеров. Рубеж XX и XXI веков, особенно после страшного теракта в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, сделал вопрос использования кино как soft power (мягкой силы) ключевым, проводя антитеррористическую идеологию борьбы со злом, принявшим на экране самые причудливые формы. Термин soft power, введенный Джозефом Ние в 1990 году, означал необходимость для кино и кинематографистов быть включенным в проведение определенной культурной политики. Им предписывалось не только овладевать сердцами и умами зрителей всего мира, учитывая процессы глобализации и стремительного освоения американским кино новых мировых рынков, но и быть своего рода верными помощниками в проведении политической повестки, определенной президентом Джорджем Бушем-старшим как «война с террором», а потом так или иначе продолженной другими политическими лидерами. Кино помогало в проведении политики секьюритизации, стало дипломатическим инструментом и рычагом США как «главного мирового полицейского», превратилось в своего рода «идейный фронт», оставляя за США право пропагандировать свои политические идеи.
Голливуд после теракта 11 сентября 2001 года
Важно понимать, что современный Голливуд довольно быстро включился в осмысление страшного теракта 11 сентября, тем более что осмыслять его активно принялись и в рамках документального кино и телевидения. Уже в 2006 году на экраны вышел игровой фильм, посвященный этой трагедии: «Потерянный рейс» (2006) британского режиссера Пола Гринграсса, ранее поставившего «Кровавое воскресенье» (2002) и «Превосходство Борна» (2004). В «Потерянном рейсе» Гринграсс попытался воссоздать ситуацию в одном из четырех самолетов, угнанных террористами в тот страшный день. Используя по большей части ручную камеру, Гринграсс построил свой фильм на основе интервью с родственниками погибших, равно как сотрудниками аэропортов, нескольких американских офисов по контролю за воздушным трафиком и журналистских репортажей. Он неслучайно выбрал рейс United Airlines-093 маршрута Ньюарк – Сан-Франциско, поскольку это был единственный из четырех самолетов, пассажиры которого до последнего боролись с террористами и не позволили им осуществить свой преступный замысел. Самолет упал в Шанксвилле (Пенсильвания), где в настоящее время можно найти мемориал, посвященный трагедии.
В фильме Гринграсса было несколько мест действия, включая офисы по контролю за воздушным трафиком, сотрудники которых в напряжении наблюдали, как захваченные террористами самолеты покидали свой маршрут и исчезали с экранов. Гринграсс включал в фильм и кадры телевизионных каналов, транслировавших столкновения самолетов с башнями Всемирного торгового центра. Режиссеру важно было показать сопротивляющихся обычных американцев, которые, несмотря на неминуемую смерть, сообща пытались предотвратить атаку арабских террористов. Сорок пассажиров, погибших в тот день вместе с самолетом United Airlines-093, в его глазах выглядели героями нового времени, которое предлагало совершенно не знакомые ранее вызовы и требовало моментальных решений, коллективного мужества и риска.
America was attacked! – разрывалось телевидение, транслировавшее на весь мир новые реалии страшного теракта, обернувшегося началом новой политики кабинета Буша-Чейни. Гринграсс сделал и документальный фильм с родственниками погибших, в котором отчетливо можно видеть, насколько черный день 11 сентября стал историческим рубиконом не только для американцев, но и для всего остального мира. Первоначальные фина