375, —
пишет Комм.
Эти примеры – не просто ностальгическое ретро, это попытки докопаться до истоков трагических ошибок, не говоря уже о попытках воспроизвести в наше время стилистический инновационный спектр эстетики этой самой продуктивной эпохи кино. Это своего рода неоромантическое движение в кино. В этом же ряду стоит и актуализация параноидального и шизоидного мира фантастики Филипа Дика в новом тысячелетии с его высокими технологиями, секьюритизацией, системой информационного контроля. Филип Дик – автор из 1960‑х, стал культовым во многом благодаря фильму «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, основанному на его романе «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?». Но в XXI веке иногда можно было услышать от интеллектуалов сакраментальную фразу: «Мы живем в эпоху Филипа Дика».
В новом тысячелетии первым к Дику обратился ветеран Нового Голливуда Стивен Спилберг, основавший на рассказе Дика свой блокбастер «Особое мнение» (2002). Спилберг попытался представить образ Будущего как своего рода фатальную ошибку решения тотальной секьюритизации и системы контроля, которая в реалиях современной Америки стала обретать немыслимые масштабы. Герой его фильма – Джон Андертон (Том Круз) – начал работать шефом особого отдела по предотвращению преступлений после исчезновения шестилетнего сына, чтобы помочь своему боссу, основателю корпорации по распознаванию и обезвреживанию потенциальных преступников (Макс фон Зюдофф), наводить порядок в мегаполисе будущего. Однако система, основанная на предсказаниях ясновидящих, дала сбой именно тогда, когда герой Круза узнал, что следующим убийцей будет он сам… Этот future noir хорошо показывал, как элита выстраивает свой бизнес криминальным путем и, используя страхи горожан перед потенциальными преступниками, манипулирует общественным мнением, отменяя понятие презумпции невиновности. Мир Дика заглядывал в будущее, которое в начале нулевых уже казалось наступившим. В нем человек выглядел беззащитным перед системой информационного контроля, грязными махинациями элиты, и ему оставалось только все время бежать, сопротивляться и искать причину ошибки.
Следующий шаг в осмыслении параноидального мира Дика сделал Ричард Линклейтер в своем анимационном фильме «Помутнение» (2006) c Киану Ривзом в главной роли. Этот поставленный по автобиографическому роману 1977 года sci-fi фильм показывал ближайшее будущее как мир шизоидной конспирологии, где герои носили на работе специальные меняющие идентичности костюмы (scramble suit), позволявшие им маскироваться и следить друг за другом под контролем правительства, полицейских и психиатров, а в обычной жизни выглядели непутевыми лузерами, страдающими от галлюцинаций и неспособными выстроить нормальные отношения. Когда в финале герой Ривза находил голубой цветок будущего, это не очень-то символизировало хрупкую надежду в этом тотально подконтрольном мире, который оставлял открытым вопрос: What is real?
То, что фантазии Филиппа Дика стали пророческими, подтверждают реальные решения политиков. Можно вспомнить и сохранение ковидных ограничений в условиях, когда пандемия закончилась. Или другой совсем свежий пример: министр юстиции Канады Ариф Вирани недавно призвал к превентивному наказанию за преступления, которые еще не были совершены376. Совсем как в «Особом мнении». Дик актуализируется и в кино тем, что его образность начала воспроизводиться в новых сюжетах. И здесь самый очевидный пример – фильм «Бегущий по лезвию 2049» (2017), созданный уже в эпоху Трампа. Через этот проект протягивается связующая нить современности, восьмидесятых и шестидесятых, потому в нем особенно важно разобраться.
Кадр из фильма «Особое мнение». 2002. Режиссер Стивен Спилберг. Сценаристы Скотт Фрэнк, Джон Коэн, Филип К. Дик. Оператор Януш Камински
В кинематографическом универсуме «Бегущий по лезвию» (1982), снятый Ридли Скоттом, больше, чем фильм. Это культ, имеющий фанов по всему миру и заложивший основы киберпанковского стиля и дизайна. Снятый за $13 миллионов, он, в отличие от «Звездных войн», моментально снискавших свой всемирный успех благодаря кинотеатральному прокату, породил свой культ не стремительно, а благодаря распространению на видео и в телевизионных кабельных сетях, что в конечном итоге позволило Всемирной конвенции фантастов включить его в тройку лучших научно-фантастических фильмов всех времен, поместив вслед за «Звездными войнами» и «Космической Одиссеей». В этой связи его новейший сиквел «Бегущий по лезвию 2049» (2017) франко-канадского режиссера Дени Вильнева просто был обречен на то, чтобы быть посмотренным, равно как и подвергнутым критике. Там, где есть культ, там продолжатель находится в заведомо проигрышной позиции, даже несмотря на все предыдущие заслуги. А у Вильнева они, безусловно, имеются. Его предыдущий фантастический фильм «Прибытие», с потрясающей визуальной сложностью рассказавший о трудности коммуникации визуального и вербального языков, – стал заметным научно-фантастическим фильмом 2016 года.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию». 1982. Режиссер Ридли Скотт. Сценаристы Хэмптон Фэнчер, Дэвид Уэбб Пиплз, Филипп К. Дик. Оператор Джордан Кроненвет
И все же начнем с культового предшественника, чтобы, в том числе, понять, почему второй из фильмов, не очень хорошо прошедший в прокате и собравший суммарно $351 млн, получил вполне благосклонные отзывы критиков, которые, правда, не посчитали его таким же новаторским, каким был фильм Скотта. Британский визионер в Голливуде Ридли Скотт в своей «режиссерской версии» предлагал образ будущего, который можно было охарактеризовать не только как футурологический неонуар, но и как эталон постмодернистского видения. Подобным видением в 1990‑е будет отличаться канадская киберпанковская литературная фантастика, вроде романов Уильяма Гибсона, говорившего, что «Бегущий по лезвию» оказал на него сильнейшее влияние.
В отличие от модернистской «оторванности» искусства от жизни, постмодернизм предельно, до «шизофрении», нивелировал различия высокой политики и «трэша» повседневности, дойдя до формы микрополитики, – политики локальностей и частностей, политики национальных, сексуальных, этнических различий. Предельно демократизированные искусства и технологии (компьютеры, СМИ, мультимедиа) способствовали практикам по дезинтеграции, деконструкции, декомпозиции, переозначиванию истории и культуры как текста. Как результат этого – дисперсия культурных голосов, смутность, туманность репрезентируемых образов и жанров, эклектизм – как нулевая точка отсчета. Литературный киберпанк как раз и выражал культурный эклектизм, децентрированность, социальную фрагментированность, постмодернистское мерцание меняющихся контуров, став одновременно и деконструкцией ценностей предшествующей фантастики, и их реконструкцией. Это не мешало ему закладывать фундамент «субверсивного реализма» – фантастики постиндустриальной эпохи, основанной на возможности интерфейса биотехнологически усовершенствованного человеческого тела и интерактивной информационной технологии. Киберпанк уверенно сконцентрировал свое внимание на «интерзонах» био и техно, глобальных узлах медиа, коммуникационных технологиях, компьютерах, сателлитных сетях, транснациональных корпорациях, трэшевом панк-андеграунде городской субкультуры и терминальной идентичности субъекта.
Имея дело с фантастикой, мы не можем не учитывать ее внутренней логики.
Фантастика – это субжанр с собственной сложностью и интересной формальной историей, с собственной динамикой, которая не имеет отношения к высокой культуре, но находится в дополнительных и диалектических отношениях с высокой культурой и модернизмом как таковым, —
писал теоретик постмодернистской фантастики Фредерик Джеймисон. Основываясь прежде всего на текстах Джорджа Оруэлла, Филипа Дика, Джеймса Балларда, Джеймисон подчеркивал, что наиболее авторитетная литературная фантастика серьезно и не рассчитывает на то, чтобы вообразить реальное будущее социальной системы; она по-новому осваивает и реструктурирует опыт нашего настоящего. Научная фантастика – это «самая удачная из возможностей показать и драматизировать нашу полную несостоятельность представить будущее»; описывая будущее, она «остается выразителем политического бессознательного своего времени»377. Связь повседневности и научной фантастики отмечал и писатель Джеймс Баллард, говоря о том, что научная фантастика имеет тот же предмет, что и повседневность, правда, ее огромное преимущество заключается в том, чтобы добавить в общий микс уникальный ингредиент в виде слов378. К этому можно добавить и кинематограф, который дает визуальные образы и дизайн воображаемого будущего, сотканные из уже созданных человеческой цивилизацией «элементов» и «гоми»379.
Роман Филипа Дика, написанный в 1968 году, кажется, идеально подтверждал высказывание Джеймисона, равно как и Балларда. В нем не только активно интерпретировались базовые идеи 1960‑х, в том числе основателя кибернетики Норберта Винера через поиск аналогии между биологическими и механическими системами, внимание к проблеме самообучающихся машин, возможным законам их самовоспроизведения, стремление рассматривать вопрос «человек-машина» через призму теологии и мистицизма, но и закладывались прогнозы будущего развития человеческой цивилизации, которые кажутся актуальными сегодня.
Я задавался вопросом в своем творчестве «Что есть реальное?», потому что мы непрекращаемо бомбардируемся псевдо-реальносозданными вещами от очень продвинутых людей, используя очень продвинутые электронные механизмы. Не то чтобы я не верю в их мотивы, но я не верю в их власть380