, —
писал Филип Дик. Назвав своего главного героя (истребителя андроидов) Декартом, Дик вслед за Винером апеллировал к картезианской истине: «Cogito (dubito) ergo sum». То, что обычно забывают любители цитировать Рене Декарта – dubito (сомневаюсь), – казалось, разъедало сознание героя романа Дика после очередного убийства андроида и напоминало о его причастности к humans. Писатель не особенно прорабатывал дефиницию андроида, однако пытался дать философский взгляд на то, что считается человеком.
По мнению писателя Кима Стенли Робинсона, защитившего диссертацию «Романы Филипа Дика» в Калифорнийском университете,
андроиды не являлись автоматическим символом отчуждения, механическими людьми, но представляли собой иную форму жизни, содержащую одновременно добро и зло. Таким образом, Дик давал нам две оппозиции: Человек/Андроид, Человеческое/Нечеловеческое381.
Он разводил в разные стороны людей и андроидов магическим понятием «эмпатия», вводя образ Сострадального как фантастическую модификацию Иисуса Христа, равно как и эмоциональную привязанность людей к животным, которая радикально отличала людей от андроидов.
В период после Второй мировой войны, равно как и в разгар вьетнамской войны, во время которой писался роман, многие усматривали в образе андроида экстраполяцию идеи evil Nazi (злобный нацист), который не столько содержал немецкий след, сколько являлся собирательным образом насилия и зла, опасного для живого и человеческого и ультимативно требующего избавления от себя. Однако роман не только содержал в себе теологический подтекст, равно как и социологический, показывая устройство общества будущего, но и философский, размышляя о вопросах раба и господина, равно как и о смерти, поскольку репликанты имели строго ограниченный срок существования и мечтали найти алгоритм продления жизни. Философский и социологический аспекты в большей степени пришлись по душе создателям его экранизации, поскольку имели внутри себя то, что называется «вечной проблематикой».
Права на экранизацию романа Дика были куплены в сентябре 1973 года компанией United Artists. Свою встречу со сценаристом фильма Хэмптоном Фэнчером Филип Дик, так и не успевший увидеть готовый фильм (он умер от сердечного приступа 2 марта 1982 года незадолго до премьеры), вспоминал так:
Пришел Хэмптон Фэнчер. Мы вместе провели вечер за разговором о том, как можно сделать фильм об андроидах. Я приобрел уверенное чувство, что Фэнчер тот человек, который нужен382.
Сразу стоит сделать отступление в современность: Хэмптон Фэнчер стал вместе с Майклом Грином автором сценария сиквела фильма, снятого Дени Вильневом, и вернулся на новом витке к тем проблемам, которые разработал в первом фильме, добавив туда еще одну – гиперсексуализированность мира, подсказанную еще провидцем Диком, но очень деликатно проигранную в фильме Скотта.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию 2049». 2017. Режиссер Дени Вильнев. Сценаристы Хэмптон Фанчер, Майкл Грин, Филип К. Дик. Оператор Роджер Дикинс
В США сейчас пишут, что современный мир живет уже не в эпоху Хаксли или Оруэлла, а в эпоху Филипа Дика, который, помимо философии высокотехнологического мира и срастания человека с машиной, в художественном ключе разрабатывал проблематику гиперсексуализированности общества, равно как и то, о чем писал еще Ги Дебор – превращения реальности в спектакль. «Здесь должна быть комната для большого секса. Сексуальные отношения между человеком и андроидом – на что они похожи?» – такой совет давал Дик создателям первого фильма. Ридли Скотт минимально использовал этот совет, больше сконцентрировав внимание на визуальном образе города будущего, который превращался в настоящий зрелищный спектакль, а также на размышлениях о теме смерти и нежелании репликантов оставаться рабами людей. Название для искусственно созданных репликантов, заменившее название «андроид», было взято из малоизвестной книги Уильяма Берроуза.
Дени Вильнев развернул тему сексуальности как магистральную, поскольку главной проблемой города будущего оказалась неспособность корпорации производить репликантов, способных рожать. Проблема смертности, равно как и проблема рождаемости, не были решены ни корпорацией «Тайрел» из фильма Скотта, ни сменившей ее корпорацией «Уоллас» из фильма Вильнева. И хотя в «Бегущем по лезвию 2049» мы узнаем, что репликантка Рейчел и Декард произвели на свет ребенка, вокруг поиска которого выстраивается вся детективная интрига этого фильма, нам четко дают понять, что тайна рождаемости остается божественным чудом, каким является чудо любви, ибо мир, нарисованный Вильневом, – это мир пост-любви, искусственно сгенерированных сексуальных отношений и симуляций, мир одиночества, нарциссизма и поиска утешения в виртуальном общении.
В этом мире, как и предсказывал Ги Дебор, спектакль полностью интегрирован в реальность. Реальность не противопоставляется спектаклю и не представляет его как нечто чуждое. Спектакль теперь пронизывает реальность. Неслучайно центральной сценой в «Бегущем по лезвию 2049» является шоустоппер в виде секса втроем: герой Райана Гослинга (состоящий на службе корпорации «бегущий по лезвию» К) занимается сексом с девушкой-голограммой, соединенной с репликантом-проституткой. Но нашел ли он в этом возможность почувствовать что-то настоящее, подлинное и реальное, что позволило бы ему преодолеть одиночество, – большой вопрос. В мире фильма Вильнева все рабы – репликанты, «бегущие по лезвию», голограммы, а модель общества военно-авторитарная, дающая на новом витке модель антиутопии, где всем управляют люди из корпорации «Уоллас», включая ученого, создающего новых репликантов, помогающих поддерживать устройство глубоко сегментированного и разваливающегося на части мира после блэкаута.
Первый «Бегущий по лезвию» заложил основы «киберпанковской чувствительности», оказавшейся востребованной в психоделическую эпоху New Age. В этой новой системе координат не было места антропоцентричности, оппозиция «био» и «техно» казалась нивелированной навсегда, а сам главный герой Декард не мог до конца ответить себе на вопрос: «кто он такой – репликант или человек»? Человеческая эволюция вступила в кризисную фазу:
Человек мыслит себя не более уникальным творением, чем компьютерный software, становясь чем-то, что поддается кристаллизации, репликации (или копированию) и что является по сути своей товаром, —
писал идеолог киберпанка Брюс Стерлинг, на философию романов которого фильм также повлиял. Главным героем фильма, по сути, стал город будущего и его дизайн, который, по меткому замечанию Ридли Скотта, начал играть роль сценария. Скотт, ориентируясь на «Метрополис» Фрица Ланга, рисунки своего дизайнера Сида Мида, архитектуру Нью-Йорка и так называемого застенного города на Коулуне в Гонконге, создал причудливый мрачный город, в котором вместо солнца светили неоновые рекламы, небоскребы подпирали небо, толпы горожан шокировали диснеевскими цветами одежды и панк-прическами, полицейские, которых называли «бегущими по лезвию», разговаривали на жуткой смеси японского, испанского и английского языков и фланировали над сверкающими небоскребами в легких расписных шаттлах, стилизованных под «Шевроле» 40‑х.
Город казался вертикальной моделью анархического урбанизма. Несмотря на узнавание ряда нью-йоркских зданий, скопированных в павильоне студии Warner Bros., равно как и заснятых реальных зданий, включая лос-анджелесский знаменитый Union Station как впечатляющий полицейский участок, где работает Декард, как и созданное Фрэнком Ллойдом Райтом здание в Лос Фелиц, изображающее квартиру Декарда, он больше напоминал «темный город», каким считался криминализированный застенный город на Коулуне, чей образ повлиял не только на «Бегущего по лезвию», но и на киберпанковскую литературу, равно как японскую мангу и аниме.
Исследовательница американской кинофантастики Вивиан Собчак писала:
Пространственное воплощение города в фантастическом фильме – это еще и материализованные предпосылки сюжета, уже содержащие в свернутом виде его потенциальные вариации и коллизии. Оно фиксирует, очерчивает и описывает экстраполированный из реальности или умозрительно-спекулятивный урбанистический мир, придает этому вымышленному миру осмысленную, визуально значимую форму, размещает его на временной оси координат. Иначе говоря, пользуясь особой свободой фантастического (fantastic) как жанра, фантастическое кино «реализует» нечто спекулятивно-воображаемое, повторяет его отчетливые визуальные образы383.
Использование застенного города на Коулуне в качестве одного из реальных «объектов» для экстраполирования говорит не просто о необходимости включить в образ города азиатский колорит, но создать своего рода урбанистическую аномалию. Застенный город – это архитектурное образование, повлиявшее на целую галерею экранных образов и послужившее источником вдохновения для одного из японских парков развлечений, стало одной из «величайших исторических аномалий», питавших воображение художников. Застенный город образовался на маленьком участке китайской территории острова Коулун в период английской колонизации Гонконга. Это место оказалось без административного управления как китайской, так и британской стороны, то есть своего рода «ничьей землей», которая быстро стала заселяться беженцами из Китая, расти вверх благодаря наращиванию хибар друг на друга. Как известно, планирование, дизайн и архитектура города непосредственно связаны с реальностью и ритмом повседневной жизни его обитателей.
Несмотря на различные архитектурные решения прогрессистского толка – дороги, высотные здания и т. д., уличная жизнь задает ритм повседневности, являясь своего рода «законом низа». В случае застенного города на Коулуне – эта повседневная жизнь улиц была глубоко криминализирована, развивая все возможные формы порока: от торговли наркотиками до проституции. Перенаселенность и стремительный рост этого района вверх создавали эффект, запечатленный во многих фильмах – от «Призрака в доспехах» Мамору Осии до «Чунгкингского экспресса» Вонг Карвая: самолеты, прилетавшие в Гонконг, казалось, задевали крыльями трущобные высотки, а кабели телевизионных сетей и электрические провода висели над головами прохожих, переплетаясь в пространстве между хибарами. Этот образ урбанистического анархизма оказался полезен дизайнерам «Бегущего по лезвию» в процессе выстраивания образа города Будущего, представляющего собой постмодернистский пастиш, сочетающий «элементы» разных архитектурных и языковых культур. В городе из «Бегущего по лезвию» Запад и Восток перемешивались в густую бурлящую массу, создавая метафору транснациональности, техномистицизма и отчуждения личности в городских многоязыковых джунглях.