Фильм «Бегущий по лезвию» часто называли образцом future noir. Ридли Скотт, никогда не скрывавший свое восхищение Реймондом Чандлером и «черным фильмом», вплетал в визуальный образ будущего приметы стиля 1940‑х. Костюм и прическа репликантки Рейчел отсылали к Рите Хейворт из «Гильды», а урбанистическая мрачность Лос-Анджелеса (любимого места действия романов и фильмов noir) – к тем самым «асфальтовым джунглям», в которых, как, когда-то выразился Сартр, «Ад – это другие». Но при всей мрачности этого пространства под названием «Лос-Анджелес ноября 2012-го» он являл собой полиэтнический, полицентрированный, полиязыковой мегаполис, визуальный урбанистический гибрид Метрополиса, Нью-Йорка и Гонконга, в котором было можно жить, но который был подчинен разуму «Большого Другого», выраженному «иконой» большого глаза на электронном экране, холодно взирающего на необъятные пространства футурологического Лос-Анджелеса. Этот глаз нес и другую коннотацию: он содержал шифр, по которому определялась причастность обитателей города к беглым репликантам. Где-то там, за кадром, оставались колонии, откуда репликанты сбегали в Лос-Анджелес, в то время как сам Лос-Анджелес заселялся и рос вверх, создавая иллюзию милленаристской катастрофы и бесконечной опасности для человека.
Казалось, Скотт вместе со своим художником по дизайну Сидом Мидом задавался вопросом, который впоследствии (в 1995‑м) сформулирует Кэтрин Бигелоу, постановщик другого фильма «киберпанковской чувствительности» и милленаризма – «Странные дни»: «Какие известные нам товары сохранят свою конкурентоспособность на рынке Будущего?» Каждая деталь из «бриколажного» Будущего фильма Скотта старательно демонстрировала свой модный имидж: noir от 1940‑х здесь прекрасно сосуществовал с панком 1970‑х, японские суши с европейским вином, электронный «глаз» от оруэлловской антиутопии с «белым голубем мира» в руках одного из «Нексусов-6». Вслед за комиксами популярнейшего графического журнала «Heavy Metal» фильм Ридли Скотта подхватывал идею метрополиса, предложенную предшествующими поколениями представителей визуальных искусств.
Город как «переменное электронное царство – mediascape» (в терминологии Джеймса Балларда), микро- и макрокосмос одновременно, здесь воспринимался иллюстрацией так называемого «энтропического урбанизма», основывающегося на законах динамических диссипативных систем и фрактальной геометрии. После формулирования Бенотом Мандельбротом теории фрактальных измерений и распространения технологии компьютерной телетрансляции визуальные искусства принялись манифестировать положение «фрактал – это путь увидеть бесконечность». Фрактальная геометрия открыла путь для моделирования на экране порядка из хаоса, для представления бесконечного виртуального пространства информационного накопления как комплекса нелинейных систем. Двухмерное экранное изображение стало смотреться подвижным, контекстуализированным событийным полем, демонстрировать задатки «живой системы» и трехмерный иллюзионизм киберпространства.
Город в фильме Скотта казался одновременно и монументальным, и безразмерным континуумом – за счет множества одинаковых, повторяющихся на разных уровнях, «самоклонирующихся» форм. Его появление ознаменовало момент перехода от модернистского урбанизма, с его главной иконой в виде кадра «Метрополиса», к «терминальному пространству», одна из концепций которого (в виде киберпространства) была предложена в романах киберпанка. На примере фильма Скотта можно видеть, какой деконструкции подверглась идея модернистского Метрополиса, каким образом он лишился границ, стал одновременно работать как микро- и макрокосм. Скотт Бьюкатман назвал этот «постмодернистский» Метрополис «взрывным урбанизмом» – тотальным пространством, примиряющим непримиримые различия между публичным и частным, внутренним и внешним. Это атопия, или урбанистическое безместье, по словам Бьюкатмана, «удаляющее нас от физической топографии, равно как и моральной амбивалентности (противоречивости)».
Переживший блэкаут Лос-Анджелес 2049 года из фильма Дени Вильнева раскинулся не столько вверх, сколько расползается вширь, разделенный на части водным пространством, содержащим участки незаселенные, напоминающие заброшенные ангары, в одном из которых, под названием «Целина», когда-то родился ребенок Декарда. Преодолевают пространство между участками военные шаттлы, состоящие на службе у корпорации «Уоллес». На одном из этих участков находится и приют с репликантами-детьми, с трудом собирающими какие-то сложные схемы. Расползание свидетельствует о произошедшей катастрофе, жизнь после которой поддерживается авторитарно и при помощи оружия. Город в целом напоминает о метафоре, предложенной когда-то нобелевским лауреатом Конрадом Лоренцем в статье «Восемь смертных грехов человечества»384: он как раковая опухоль расползается в пространстве. И только ультрасовременный дизайн корпорации, равно как и огромные, приманивающие к себе обнаженные девушки-голограммы свидетельствуют о том, что технологический прогресс некогда достиг очень высокой точки своего развития.
Вильнев и его дизайнер Денис Гаснер создавали город, переживший апокалипсис и живущий катастрофой как нормой отношений и не разваливающийся только благодаря рабскому труду тех, кого производит корпорация. Это мир авторитарной вертикальной власти, однако гигантские территории города и множество пустующих зданий позволяют на время убежать от рабского служения и репликантов, и «бегущих по лезвию» (например, Декард). Между уровнем жизни отдельных его членов: будь то глава корпорации «Уоллес» или дети-рабы в приюте – наблюдается огромное социальное расслоение. Это мир, разваливающийся на куски, полный конфликтов, насилия и неразрешимых противоречий, равно как и ускоренного развития биоинженерии и венных технологий, отсутствия любви и невозможности решить проблему деторождения.
Репликант – термин, впервые появившийся именно в фильме Скотта, был заимствован Берроузом из биоинженерии и указывал на процесс копирования клетки при клонировании. Благодаря первому фильму мы так до конца и не понимали, кем именно является Декард с его видениями единорога – человеком или репликантом. В Будущем, изображенном в фильме Скотта, было трудно, но все же возможно жить. Оно завораживало своей феерической красотой и технологической мощью и отталкивало необходимостью распознавать «реальное» – человечность. С репликантами, убившими своих хозяев-колонистов и бежавшими на Землю, обращались примерно так же, как обращаются с компьютерным вирусом, – уничтожали, пытаясь сохранить базовую программу. Однако Скотт отступал от надоевшей традиции рисовать апокалиптическое, ужасающее Будущее (и тем самым опять же был созвучен киберпанку). Фантазмическое пространство фильма не нуждалось в панацее «биологической среды», поэтому так выпадал из общей текстуры утвержденный продюсерами «хеппи-энд» (зеленые леса, солнечный свет и ясное голубое небо). Эти кадры «хеппи-энда» представляли собой снятые с вертолета рабочие фрагменты фильма «Сияние» Стэнли Кубрика и выглядели в контексте продюсерской версии фильма Скотта чем-то вроде обетованной земли, спасительного рая. Стоит отметить, что противник хеппи-энда Скотт в своей режиссерской версии не удостаивал Декарда и Рейчел возможности бежать «к свету», а просто обрывал фильм в тот момент, когда герои входили в тускло освещенный лифт, оставаясь, тем самым, наедине со своим «Будущим-Настоящим».
Несмотря на то, что Дени Вильнев очень многое позаимствовал из дизайнерских решений фильма Ридли Скотта, который «на рынке будущего» сегодня смотрится «брендом» вместе с песнями Элвиса и Фрэнка Синатры, которые любит слушать в своем укрытии постаревший и скрывающийся Декард, «Бегущий по лезвию 2049» позволяет задуматься о содержании «политического бессознательного» 2017 года. Как заметил все тот же Фредерик Джеймисон, мир сегодня характеризуется «возрастающей поляризацией, растущей безработицей и отчаянными поисками новых способов инвестиций и новых рынков». Стивен Шавиро добавил к этому мысль о том, что научная фантастика, подобно финансовым спекуляциям неолиберального капитализма, становится наррацией открытого, непросчитываемого мира.
«Бегущий по лезвию 2049» – визуальная экстраполяция настоящего, где «глобальная цивилизация находится перед лицом нового типа катаклизмов» (как написали в своем Манифесте Акселерационизма Алекс Уильямс и Ник Снирсек385). Современный глобальный мир – это мир истощенных ресурсов (особенно воды и энергии), коллапса экономической неолиберальной парадигмы, перспективы массового голодания, новых холодной и горячей войн, правого политического крена властных институтов, способности удерживаться от окончательного разрушения при помощи горизонтальных социальных связей. В этих условиях политики, кажется, оказались не в состоянии генерировать новые идеи, подобно тому как не может сгенерировать идею размножения репликантов ученый из корпорации «Уоллас» или революционный отряд взбунтовавшихся репликантов (привет, «Оккупай Уолл-стрит»), мечтающих, что ребенок Декарда и Рейчел даст им надежду.
Канадец Вильнев, равно как и его сценаристы Хэмптон Фэнчер и Майкл Грин, явно читали тексты по акселерационизму, закладывающие философию современной кинофантастики, равно как и Набокова, которого в фильме цитируют, и Кафку, в честь одного из героев которого режиссер явно назвал персонажа Райана Гослинга. Беглые репликанты в фильме представляют собой раздробленный класс абсолютных рабов, производимых глобальной корпоративной машиной, в которой есть и свой создатель – злодейский ученый в исполнении Джареда Лето. Лос-Анджелес 2049‑го отчаянно сегментирован, пугает огромными заброшенными участками, вроде того, который остроумно называется «Целина» и напоминает о вымирающих городах, населенных беглыми репликантами-дикарями. В этом Будущем временно выживает тот, кто готов вовремя выполнять приказы ради продления срока собственной жизни. Здесь уже не знают эмпатии, которая у Филипа Дика отличала человека от андроида, а у Ридли Скотта была залогом возможной любви. Здесь если и возникает проявление эмпатических качеств (как это случалось с героем Райана Гослинга), то они смотрятся скорее как исключения. Здесь довольствуются радостями постгуманистического секса, визуально представленного как соединение голограммы с живым телом и говорящего о том, что получить реальное наслаждение с человеком уже в принципе невозможно, нужны стимуляторы и заменители.