Вильнев нам показывает шизофренический и гиперсексуализированный мир posthumans, которые не умеют традиционно рожать, отчаянно ищут рецепты для этого и даже на революцию уже неспособны, ибо бессильны сгенерировать нечто программно новое. Его город будущего – город подспудного самоуничтожения, в котором только гигантские неоновые рекламы обещают удовольствие и наслаждение, но не обещают любви. Любовь осталась в Лос-Анджелесе 2012-го, и воспоминания о ней все еще теплятся в глазах стареющего Декарда (Харрисон Форд), равно как и в экранном образе Рейчел (Шон Янг), на мгновение сгенерированном, подобно прекрасной ностальгии о прошлом. Здесь не место романтическому Вангелису, зато вполне соответствуют визуальному ряду авангардно-обвинительные аккорды Ханса Циммера и Бенджамина Уилфиша, словно означающие отчаянную внутреннюю конфликтность, противоречивость и агрессивность.
Таков фантастический образ «политического бессознательного» настоящего с подачи Вильнева, пугающего своей прекарностью, высокой технологичностью, незащищенностью, подавлением, отсутствием безопасности и обреченностью постгуманистического субъекта искать свою идентичность и быть вечным одиноким «антрепренером себя». «Катастрофа – это прошлое, которое впереди. Анастрофа – это будущее, идущее вместе с катастрофой. Глядя из истории, отклонение достигло критических пропорций»386, – писали Сэди Плэнт и Ник Лэнд, указывая на то, что медиа разрываются от рассказов о глобальном потеплении, озоновом истощении, СПИДе, зависимости от наркотиков и компьютерных вирусов, ядерной гонке, планетарном распаде экономического менеджмента, распаде семьи, волн миграции, беженцах и т. д. В мире фильма Вильнева также можно говорить о катастрофе и анастрофе, где масштабно разлито пространство спектакля и симуляции, в котором динамично только насилие и царит социальная отчужденность, где каждый другому чужой и работает закон трех «C»: Command, Control, Communications.
Здесь не выживает одинокий герой, мечтающий отстоять семейные ценности. В этом Будущем-Настоящем никто не способен жить, ибо здесь все настроено только на насилие и выживание. И весь этот философский нарратив мира без будущего, в котором уже невозможно выжить, заложен в пространственном воплощении города как раковой опухоли, претерпевшем гигантскую метаморфозу за тридцать семь лет своего существования. Совершенно очевидно, что Голливуду необходимо взяться за этот жанр с огромным вниманием. Впрочем, он уже сделал такую попытку благодаря фильму «Безумный Макс: дорога ярости» (2015) Джорджа Миллера, а также франшизе «Дюна».
Катастрофический калифорнийский пейзаж заиграл апокалиптическими красками в январе 2025 года вместе с горящим Голливудом. Реальность в очередной раз оказалась сильнее в своем жестоком представлении, чем кино.
Заключение
В отличие от российского кино, Голливуд не обращается к поддержке государства, хотя и взаимодействует с ним по вопросам налогов и возможностей сэкономить свои гигантские затраты с помощью системы рибейта. И хотя Пентагон отслеживает военные картины и порой пытается контролировать их создание, тем не менее, Министерства культуры в США нет, и задача получать прокатное удостоверение перед американскими продюсерами не ставится – есть система рейтинга. И хотя с 1965 года работает National Endowment for the Arts, но в его прерогативу входит поддержка новых работ художников и кинематографистов, которые не ассимилированы в структуры голливудской индустрии. Голливуд – капиталистическая индустрия, которая борется за рейтинг фильма и за прибыль. Неудивительно, что коммерческая составляющая всегда волновала представителей Голливуда не меньше, чем художественная. Классическая эпоха Голливуда, длившаяся примерно с 1917‑го по 1960‑й, не была исключением. Как писал Дэвид Бордуэлл,
в капиталистическом обществе нет оппозиции между бизнесом и искусством: большинство художников, делая искусство, делают деньги. Голливуд делал классическое кино, чтобы делать деньги387.
На протяжении истории американское кино неуклонно развивало самые разные модели производства – от малобюджетных фильмов категории Б, сделанных без участия крупных звезд и дорогостоящих эффектов, до масштабных постановочных зрелищ, которые должны были стать фильмами-событиями и принести большие прибыли. Малобюджетные проекты порой спасали от банкротства студии (как это было с хоррорами Вэла Льютона, помогшими продержаться на плаву в 1940‑е годы студии RKO); иногда они становились импульсом, порождающим целые жанры (например, нуары в период своего расцвета были малобюджетными фильмами, равно как и вестерны в 1940‑е годы, фантастика в 1950‑е).
Иногда малобюджетные фильмы служили палочкой-выручалочкой для Голливуда в самые кризисные времена, как, например, это случилось в конце 1960‑х годов – со сменой классической парадигмы, когда растерявшиеся после ряда громких провалов дорогостоящих роадшоу студии начали активно заниматься дистрибуцией независимых малобюджетных проектов и таким образом смогли удержаться на плаву. Ярким примером среди них был спродюсированный Питером Фондой и дистрибутированный студией Columbia «Беспечный ездок», бюджет которого составил $340 тыс., а кассовые сборы – $19 млн. С малобюджетного кино начинали свое восхождение многие голливудские режиссеры, как, например, Винсент Миннелли, начавший с того, что поставил для MGM черно-белую «Хижину на небесах» (1943) с участием чернокожих актеров, или Джордж Лукас, прежде «Звездных войн» снявший на Universal «Американские граффити», или Питер Джексон, который начал свою кинокарьеру с малобюджетного трэша «В плохом вкусе», а также Грета Гервиг – создательница фильма «Барби», самого успешного в кассовом отношении из снятых женщинами, названная журналом «Time» женщиной 2023 года.
Однако и малобюджетное кино, и дорогостоящие зрелища долгое время поддерживали классическую парадигму Голливуда, базировавшуюся на идее Красоты и основном принципе использования нарративной логики для контроля систем пространства и времени. В центре внимания классического кино был человек с его психологическими мотивациями. Классические нормы диктовали последовательность монтажа, движение камеры, установку света, цвет, принципы звука и т. д. Это была своего рода модель кинопрактики, служащая формированию определенных стилистических норм. Эти нормы устанавливали целый набор своеобразных предписаний – каким кино должно быть, о чем должна рассказывать история, каким средствами и приемами. Они также говорили о пределах функционирования кинотехники. Формальные и стилистические нормы создавались моделью кинопроизводства – характерным набором экономических целей, специфическим разделением труда, определенной работой режиссера, особыми студийными условиями. Конечно, за время с 1917‑го по 1960‑й нормы и модели производства то и дело менялись, согласно изменениям технологий или отдельным новаторским фильмам, вроде «Гражданина Кейна» или «Психоза», но конечный, фундаментальный аспект оставался все-таки постоянным. Как точно говорил Трюффо, «в конечном итоге мы любим американское кино потому, что все фильмы напоминают друг друга»388.
Классическое кино называли «чрезмерно очевидным кино». Оно четко было нацелено на то, чтобы рассказывать историю, и развивалось в направлении определенных этносоциополитических норм (например, гетеросексуальных отношений как одной из ценностных норм американского общества до 1960‑х годов). Соблюдение и медленное изменение норм служили фундаментом для складывания группового киностиля, который не был монолитным, а представлял собой «комплексную систему специфических сил в динамическом взаимодействии» (Бордуэлл-Стайгер-Томпсон). В классическую парадигму этот групповой киностиль объединял обе фундаментальные концепции – дорогостоящего зрелища и малобюджетного кино. В конечном счете, даже когда говорили о так называемых студийных стилях (MGM, Paramount, Warner Bros. и т. д.), у «фабрик грез» все равно складывалась общность «группового стиля», который сегодня позволяет смотреть на классический Голливуд как на одно из «чудес света».
Дорогостоящие зрелища в классическую эпоху также устанавливали нормы, которые формировали то, что можно назвать «ментальностью блокбастера». Вплоть до возникновения Нового Голливуда каждый из подобных фильмов был обязательно фильмом-событием, пусть порой и провальным в коммерческом отношении, но всегда не частью общего потока. Первый шаг в этом направлении был сделан еще Дэвидом Уорком Гриффитом, создавшим за $2 миллиона свою «Нетерпимость» (1916). Голливуду понадобилось несколько лет, чтобы прийти в себя после сокрушительного кассового фиаско этого новаторского фильма и попробовать еще раз рискнуть по-крупному. На этот раз получилось успешнее: «Бен-Гур» (1925) Фреда Нибло стоил $4 миллиона и принес в прокате $4,5 миллиона, тем самым поддержав идею дорогостоящего зрелища как потенциально успешного. Следующей вехой были «Унесенные ветром» (1939) продюсера Дэвида О. Селзника – фильм, который ближе всех подошел к той концепции блокбастера, которую мы знаем сегодня: он был поставлен по суперуспешному бестселлеру, в нем играли известные актеры, масштабность и технологии съемок была на самом передовом уровне, к тому же фильму был сделан огромный пиар по всей Америке задолго до его выхода. «Унесенные ветром» надолго поразили воображение американцев, убедив в том, что фильмы-события с огромным бюджетом могут приносить сверхприбыли. Тот же Дэвид Селзник на примере своей «Дуэли под солнцем» в 1940‑е годы впервые попробовал модель выпуска фильма одновременно на нескольких экранах, что позволяло зарабатывать деньги гораздо быстрее, чем это происходило по традиционной схеме, когда фильм по цепочке передавался из зала в зал. Этот принцип сейчас активно используется в Голливуде, выпускающем блокбастеры часто на нес