циозных), философов и историков, которые могли бы сравниться с Василием Аксеновым в анализе сути нашего западничества и одновременно в формулировании новой западнической парадигмы. Василий Павлович Аксенов не только самый модернистский российский писатель, но и «зеркало русского западничества». Аксенов известен своей публицистикой с весьма ясным message , однако самое интересное происходит в его художественных произведениях, которые все объединены общей темой: человек, ощущающий себя частью европейской цивилизации, взаимодействует с российским обществом. Эта тема разворачивается, разыгрывается и разрешается с самых первых повестей Аксенова, достигает особого драматизма в его «новых романах» и в предчувствии некоего окончательного открытия упирается в «тупик» «Редких земель»… Частная эстетическая неудача воспринимается как то самое исключение, что лишь подтверждает главный принцип, как доказательство того, что внутренний поиск Аксенова был на правильном пути и что его «временное отклонение от траектории» должно вернуть его на верный путь. В надежде на то, что Василий Аксенов после выздоровления сможет сам расставить все точки над старорежимно-иностранной i , кратко проследим эволюцию «западнической дилеммы» в его творчестве, чтобы понять, в каком направлении собирался сделать шаг – или должен был бы сделать – Аксенов перед аварией.
Генеалогия Homo оccidentalis
Если для Псоя Короленко единицей высказывания является не отдельная песня, а концерт, то для Василия Аксенова это, конечно, книга. Отдельная глава, сцена, реплика героя, как бы он ни походил на автора, не выражают законченную мысль произведения. Это связано, между прочим, и с пресловутой «джазовостью» аксеновской композиции, когда «сюжет» (тема) оказывается лишь поводом для импровизаций, соло и ensemble . Иногда с организованным хаосом не удается справиться, и возникает ощущение пущенной на самотек халтуры, но гораздо чаще рождаются удивительные новые смыслы и ощущения. Зачастую импровизации, боковые ответвления сюжета оказываются вообще никак не связанными с «художественной задачей» произведения, точнее, они объясняются именно нежеланием писателя рвать ткань художественного текста техническими ремарками. Если автору важно сказать, допустим, что у героя зачесалась голова, он выдумает сцену в трамвае, соприкосновение волос с детально описанным нечистоплотным персонажем, переживания героя по этому поводу – в результате у читателя у самого возникнет интенсивный зуд головы. Смысл всей сцены – всего лишь избежать авторского произвола там, где он оказался бы мелочным вмешательством в действия персонажей. (Таковы механизм и функция детальных «инсценировок» феерических половых актов и прочих телесных отправлений в книгах Аксенова.) Оборотной стороной этого приема оказывается разбухание текста (что заметно по книжной полке с томиками аксеновских книг) и еще большая степень импровизации, которая требуется для вписывания реализованных в действие метафор и ощущений в основной сюжет.
Первая повесть Аксенова «Коллеги» (1960) фиксирует отправную точку интересующего нас процесса: исходную ситуацию почти полной гармонии человека, общества и идеала. Идеальная норма еще не внеположена (пространственно и политически) героям повести и окружающей их социальной среде. Гражданственность, научная рациональность и профессионализм составляют основу идеала, достижение которого возможно через личное самосовершенствование и общественную кооперацию. Этот архетипический текст советского шестидесятничества предлагал новый общественный договор между образованным обществом и режимом социализма с человеческим лицом. Дело литературоведов и биографов писателя выяснять, насколько искренен был в этой удивительно «советской» книге Василий Аксенов, за спиной которого к тому времени был арест родителей, жизнь в Магадане, столице ГУЛАГа. Нас же сейчас интересует лишь один аспект его творчества, и с этой точки зрения важно, что даже отрицательному герою повести не придет в голову «подорвать за бугор», позавидовать хоть чему-то в чужой жизни. Все, что нужно для счастья, уже есть здесь, надо лишь, чтобы никто не мешал этому: слушать джаз, сидеть в чистеньком кафе, работать на пользу людей и страны, применяя свои способности и получая в ответ признание и мало-мальски пристойное вознаграждение. За границей молодой писатель еще не бывал, и сталинская версия модерности казалась вполне приемлемой при условии полного отказа режима от людоедства. Другим принципиальным требованием аксеновского раннего благонамеренного западничества было право на индивидуализм и индивидуальность: не случайно носителями передового научного знания в повести являются врачи (Аксенов сам был медиком), а не инженеры, к примеру: никаких «основных фондов», цеховых собраний, спущенных сверху заданий. Только Мастер лицом к лицу с человеком, нуждающимся в его помощи.
Это гармоничное ощущение близости к идеалу (по крайней мере, ясности по поводу сути этого идеала), лежащее в основе пресловутого «оптимизма 60-х», вернется к обитателям России лишь спустя сорок лет. Тогда люди вновь поверят в окончательную нормализацию (хотя и на других основаниях), в то, что обладание новым сотовым телефоном, сумкой или внедорожником делает их частью глобального передового отряда человечества. Режим, обеспечивающий такую нормализацию, вновь покажется классово близким «главным европейцем в России». Как естественно было искать поддержу в ЦК КПСС коллегам В.П. Аксенова в 60-х, так же незазорно стало наведываться на Старую площадь и в Кремль в 2000-х (в том числе и самому Аксенову: тогда – и нынче). Но не будем забегать вперед. Как и положено, изначальная гармония внутреннего мира писателя продержалась недолго. Жизнь вокруг менялась медленно, а представления автора о норме – куда динамичнее. Все более сложному внутреннему миру лирического героя прозы Аксенова все меньше соответствовали рамки социальной нормы советского среднего класса – тогда казалось, именно советского.
Сначала этот разрыв между пластами реальности, который находил художественное выражение во все большей экспрессивности и полифонии письма, можно было удерживать в рамках жанра «рассказа с преувеличениями» (как «Победу» 1965 года). Постепенно об Аксенове начали говорить как об авторе фантастических произведений, сам он начал рутинно давать своим книгам подзаголовки типа «повесть с преувеличениями и сновидениями», «с преувеличениями и воспоминаниями» и т. п. Нарастающее ощущение абсурдности социального контекста, его конфликта с внутренним миром человека у Аксенова сочеталось с утопической мечтой о возможности восстановления утраченной гармонии. В некотором смысле его восприятие извечного экзистенциального конфликта личности и общества было куда оптимистичнее взгляда на мир его западных коллег: Аксенов не без оснований полагал, что абсурд в жизни людей в одних странах куда более «густой», чем в других…
Как справедливо опасались партийные критики, вслед за созданием автономных «внутренних миров» своих героев Аксенов двигался к тому, чтобы помыслить альтернативную социальную реальность. Эта тенденция вполне логично завершилась написанием «Острова Крым» (1979), где, кроме прочего, была описана «нормальная Россия», в которой нормативный идеал оказался максимально приближен к придуманной социальной реальности. При этом писателя привел в ряды антисоветчиков не столько политический протест, сколько «любовь к электричеству», вера в модерность и стремление оказаться причастным существующему где-то подлинно современному обществу современных же, сложных личностей, то есть западничество. Главным свойством шестидесятничества была вера в то, что реализовавшийся где-то опыт модерности может быть перенесен и на российскую (советскую) почву. Как написал сам Аксенов в романе «Ожог» (1975):
Мы хотели жить общей жизнью со всем миром, с тем самым «свободолюбивым человечеством», в рядах которого еще недавно сражались наши старшие братья. Всем уже было невмоготу в вонючей хазе, где смердил труп пахана, – и партийцам, и народным артистам, и гэбэшникам, и знатным шахтерам, всем, кроме нетопырей в темных углах. [111]
Аксенов дал последний шанс режиму (и своим шестидесятническим иллюзиям), когда задумал альманах «Метрополь» (1979). Составившие сборник литераторы не требовали ни свободы политзаключенным, ни экономических реформ, ни демократии. Они довольствовались бы индивидуальной творческой свободой вполне лояльных власти художников, надеясь издать легальным способом в государственном издательстве художественное произведение, не прошедшее предварительной политической цензуры. Это значило уподобиться их коллегам из свободного – по крайней мере, современного – мира, всего лишь в полной мере приложить свои способности на родине, в ожидании достойного вознаграждения по труду – деньгами и славой. Что произошло бы, если бы эта попытка удалась? В «Скажи изюм» (1980–1983) Аксенов прощался с иллюзиями шестидесятничества, искал выход из него, но еще не рвал со старыми надеждами окончательно. В некой параллельной реальности романа попытка неподцензурного издания заканчивается благополучно: чудесным образом политическая расправа над самодеятельными художниками в последний момент отменяется. С коммунистическими идеалами, конечно, покончено: все положительные или хотя бы небезнадежные персонажи открывают для себя христианство, а свобода творчества и вообще личного самовыражения сплачивает советских людей в новую свободную нацию, позирующую для гигантской коллективной фотографии на Красной площади ангелу Раскладушкину. Выражаемое Аксеновым российское западничество – это не мечта об эмиграции и вообще о реальной загранице, это конструктивная надежда на достижение гуманистических этических идеалов путем заимствования элементов более рационального социального порядка у более современных обществ. Отказ от одного из элементов этой двойной формулы – идеи справедливости или веры в институциональные реформы – подрывает саму западническую идею на корню.