еще описываются не просто игриво, а и вполне сочувственно. Да и все рассуждения автора про женское правление и его потенциально благотворное влияние на российские нравы XVIII века не могут отвлечь от куда более явной и очень аксеновской метафоры: «Степанида Власьевна» и «Галина Борисовна» (соввласть и ГБ) в одном лице отправляются к передовой западной мысли за советом, как им обустроить Россию. Постольку, поскольку коммунистический проект генетически связан с Просвещением, это корректная и глубокая постановка проблемы. Однако интересно, что, появляясь в куртуазном обличье европейского лоска 1760-х годов, обе гнусные бабы у Аксенова предстают и внутренне облагороженными, то есть даже «Тайная канцелярия» оказывается вполне респектабельной конторой, вот только разве положительным юношам государыня советует покинуть эту службу. В принципе, «нормализация» Конторы и понимание «государственных интересов» наметились в творчестве Аксенова давно: еще в «Скажи изюм» сводный брат главного героя рассуждает о необходимости разведки при любом строе, в любой стране (что, конечно, не распространялось на презренную тайную полицию). В «Вольтерьянцах» этих нюансов уже не осталось: государственный интерес – он и в Африке, и в Оренбурге государственный интерес.
По законам российской истории – и в логике русского западничества – если уж озаботился государственным интересом, надо забыть о народе. «Элитизм» романа о XVIII веке, опять же, не вызовет ни у кого удивления – кроме читателей Василия Аксенова. Самые идеосинкретичные, «заумные», психологические произведения Аксенова более ранних периодов наполнены встречами, разговорами, сосуществованием героев с «простыми людьми»: таксистами, буфетчицами, собутыльниками, попутчиками, соседями и т. д. Причем это не статичные ряженые декорации, а живые и вполне самостоятельные люди, часть среды обитания героев. Эта «народность» аксеновской литературы совершенно естественна для человека советского опыта, когда страшной ценой оказалась изжита воображаемая или реальная пропасть между «интеллигенцией» и «народом». И вот в 90-х годах «народ» становится все более абстрактной субстанцией в книгах Аксенова и вовсе исчезает начиная с «Вольтерьянцев», превращаясь в статистов – поваров, слуг, наложниц и всякий зловещий сброд. Не гадая о причинах этой трансформации, подчеркнем первый вывод, вычитанный в романе Аксенова: когда власти передается роль «главного европейца», не имеет значения, что там делается в головах у простых людей. Важно только представителям элиты не переусердствовать в том или ином направлении (закрепощении или освобождении): иначе можно вызвать бунт или, как в случае Михаила Земскова, убийство в ответ на слишком уж активную деятельность по «метисации» местного крепостного населения по проекту его «Гран-Пера» (т. е. порчи девок).
Второй урок, который получили герои и читатели романа, – это трагическая неукорененность и необеспеченность свободы и всего строя западничества. Вольтерьянство умирает вместе с Вольтером, потому что лишь его нравственное чувство, постоянные сомнения и интеллектуальный поиск позволяют удержать неустойчивое равновесие: чуть радикальнее – и впадешь в разрушительный нигилизм «немецкого химика», чуть осторожнее – и уподобишься просвещенному московитскому крепостнику. Институциональной гарантии торжества «истинного» западничества не существует, и единственной надеждой на успех оказывается философ на троне (коль скоро «народ» фигурирует лишь как статически-статистическая масса). «Вольтеровские войны», которые разыгрываются в параллельном пространстве романа на протяжении жизни Вольтера, выплескиваются в реальный мир после его смерти. Екатерина в растерянности отказывается от проведения дальнейших преобразований. Со смертью Вольтера исчезают всякие надежные ориентиры и гарантии истинного вольтерьянства.
Третьим важным мотивом романа оказывается критика разрушительного потенциала вольтерьянства и западничества, точнее, псевдозападничества, представленного разного рода самозванцами. Во-первых, это всевозможные государи и властители польских и германских земель, простирающихся от границ России до самой Франции и претендующих на «европейскость»: кто поставленный Санкт-Петербургом бывший фаворит императрицы, кто просто получатель российских субсидий, а кто пленник идеи суверенитета любой ценой. Даже самые милые и симпатичные из них воспринимают вольтерьянство как не более чем рискованную моду, ставя на первый план совсем другие идеи и цели. Во-вторых, это «западная нечисть», которая является в трех «исторически обусловленных» ипостасях: средневекового чернокнижника, прусского милитариста века абсолютизма и студента-нигилиста нового времени. Это та Тень, которая, по Юнгу, растет и обретает независимость по мере того, как человек игнорирует негативные содержания своей души. [114] В конце концов жертвами Тени оказываются не Вольтер и Екатерина, а идеально-духовные создания, близняшки-курфюрстиночки – объекты возвышенной любви российских юношей. Нарушение неустойчивого равновесия между крайностями – европейским религиозным обскурантизмом и атеистическим нигилизмом, – согласно роману Аксенова, порождает кошмар сектантского насилия и мировых войн.
Наконец, самозванцами являются и два претендента на российский престол: свергнутый император Петр III и наемник многих европейских правительств «казак Эмиль».
Петр III оказался одним из многочисленных германских князьков, мечтающих породниться с династией Романовых. Ему выпал исторический шанс взойти на престол, но, как повторяют герои романа, все действительное справедливо: он оказался недостоин высокой миссии и поэтому потерял власть. Теперь он вынужден влачить жалкое существование в изгнании, скрывая странное уродство: два носа на лице. Этот очень «юнгианский» образ можно трактовать по-разному. Между прочим, можно вспомнить и мысль Виктора Жирмунского об отличиях двух типов искусства – «чистого» и «предметного». Последнее не может всецело определяться принципами художественной композиции и симметрии, «художник не может в угоду формальному композиционному принципу изобразить на лице человека два носа…». [115] В общем, Петр III не вписался в российскую «предметную реальность» со своими абстрактными принципами и «остался с носом», даже с двумя. В то же время и он, и казак Эмиль воплощают фигуру «трикстера» (пройдохи-перевертыша), о котором Юнг писал как о «коллективном образе Тени», «сумме всех низших черт характера». Казак Эмиль сам обладает бинарной природой: убивая настоящего Петра III, он фигурирует в Германии как злодей Барба Росса, а в России, очевидно, как Емельян Пугачев. Собирая вокруг себя отщепенцев, разговаривающих на адской смеси всех европейских языков, Казак Эмиль представляет особую разновидность «вольтерьянской реакции»: представителей простого народа, затронутых влиянием западничества. Вероятно, Аксенов именно в них (а не в бравых служаках ведомства Афсиомского) видел предвестие страшных рож сталинских палачей. Однако вопреки намерению самого автора – но вполне в логике государственнической и элитистской перспективы романа – полузападная маргинальная шваль из банды Эмиля весьма напоминает и совсем других «отщепенцев», которые, нахватавшись урывками западного влияния, восстают против благодетельного патернализма просвещенной власти и претендуют на собственную субъектность, грозящую разрушением величественному замыслу власти. Отчего-то все сочинители исторических романов видят себя в прошлом – в шутку или всерьез – среди графов и князей, хотя бы и таких объектов авторской иронии, как «конт де Рязань», генерал Афсиомский. А ведь для Екатерины Великой и дворянин Александр Радищев оказался «бунтовщиком, хуже Пугачева», что уж говорить про «сироту казанскую», писателя Василия Аксенова и людей его круга. Кроме как в шайке амбивалентного казака Эмиля, в маргинальной зоне между «Востоком» и «Западом», места им в социальном пространстве романа о второй половине XVIII века не сыскать…
Так роман о любви, о вере и безверии оказался экскурсом в прошлое русского западничества, которое имеет не меньшее право претендовать на наследие Просвещения, чем германское или французское. Лишь подлинный философ на троне был в состоянии уберечь это наследие от искушений темной стороны европейского модерна, а такая удача выпадает стране крайне редко. Степанида Власьевна в ХХ веке могла бы, верно, оказаться и не такой дремучей, дикой и жестокой – ну хотя бы как Елизавета Петровна, если бы не варварский народ, алчные «бояре», сложная внешнеполитическая обстановка. Впору задуматься, не являлся ли и вправду Иосиф Виссарионович вполне «эффективным менеджером» в диких условиях своего времени, в системе победившей темной стороны вольтерьянства.
Зияющие высотки сталинского модерна
Прошло два года и 190 лет книжного времени. Следующий роман Василия Аксенова, «Москва Ква-Ква», читается как продолжение «Вольтерьянцев», написанное на той же душевной волне, тем же юнгианским символическим языком. Вновь мы сталкиваемся с бинарными мужскими и женскими символами, неоднократно упоминается Вольтер, еще чаще – Платон, а к героине является в гости сама императрица Екатерина II (чтобы структурный параллелизм «музы Политбюро» Ариадны [фон] Рюрих и немецкой принцессы на российском троне не ускользнул от невнимательного читателя). Однако расстановка символических персонажей в новом романе отличается от предыдущего. Самое главное – произошла интеграция Тени, которая в «Вольтерьянцах» была полностью вытеснена и потому воплощена в монструозных персонажах. Карл Юнг считал, что архаический мифологический персонаж Трикстер соответствует Тени индивидуальной психологии, а потому признание собственной «Тени» на уровне общественной реальности должно вести к «реабилитации» образа Трикстера. [116] Если в «Вольтерьянцах» два полубрата Николай и Михаил непримиримо противостоят Тени во всех ее ипостасях (их собственная природа «трикстеров» проявляется лишь намеком, через маскарадные маскировки и идентификацию с верными конями), [117] то в «Москве» два главных и, в общем, положительных мужских персонажа оказываются самыми отъявленными «трикстерами» – карнавальными обманщиками и перевертышами. Кирилл Смельчаков и Георгий Моккинаки ведут двойную жизнь светских львов и подпольщиков (особенно Моккинаки, который проявляет чудеса перевоплощений и разыгрывает даже самых близких людей). Общий объект любви превращает их в странных «побратимов», «жениха небесного» (Смельчаков) и «жениха физического» (Моккинаки) идеальной девушки, занявшей место сестер-курфюрстиночек. По ходу романа их роли меняются, а общая трагическая судьба лишь усиливает невидимые связи между двумя персонажами. Оба они «вольтерьянцы» (у Смельчакова дома стоит бюстик Вольтера, а Моккинаки прямо называют «Вольтером»), при этом безжалостные боевики-головорезы и авантюристы, но, так сказать, «