Куда бы Рудольф ни приезжал, он везде вызывал нездоровое любопытство и быстро становился главной темой газетных колонок и страниц, посвященных светской жизни общества. Званый вечер, который устроила для него Моник ван Вурен в декабре 1970 года, привлек в ее дом Энид Неми из «Нью-Йорк таймс» и Юджин Шеппард из «Нью-Йорк пост», наряду с Бруном, Макаровой и кутюрье Валентино. «НУРЕЕВ ВЕРНУЛСЯ В НАШ ГОРОД – И В СВЕТ», гласил заголовок статьи Энид Неми. Его возвращение с австралийцами выгнало «весь высший свет… на леденящий нью-йоркский холод», отмечала Эйлин Мел в своей колонке «Рассказывает Сузи» в «Нью-Йорк дейли ньос». Прием, устроенный для Нуреева его бывшими работодателями Раймундо де Ларреном и маркизой де Куэвас в особняке маркизы на Восточной 68-й улице, собрал все сливки общества. Джеки Онассис, «в платье из черной жатой органзы, сверкая улыбками и бриллиантом размером с “Кристину”», болтала с табачной наследницей Дорис Дьюк и занимавшим видное положение в обществе С. З. Гестом, пока Ари Онассис курил сигары и потягивал шампанское. Трумэн Капоте в жакете из лисьего меха и соломенной шляпе беседовал с Пэт Кеннеди Лоуфорд, принцем Эгоном фон Фюрстенбергом и его супругой Дианой. Наконец прибыл Нуреев: он «выглядел невообразимо сексуально (как насчет этого сводящего с ума шрама на его губе, а?), пока поедал толстенный кусок стейка с кровью, чтобы компенсировать энергию, затраченную на все эти прыжки и подскоки, которые он только что выделывал на сцене…»
С Нуреевым Австралийский балет, естественно, снискал такое широкое внимание, каким никогда прежде не пользовался. В Сан-Франциско артист навлек на себя массу упреков за «прозрачное трико». Правда была более прозаичной: чтобы его ноги казались на сцене стройнее, Рудольф стал надевать тонкие черные нейлоновые чулки поверх трико телесного цвета. Такое причудливое сочетание бросалось в глаза. Любая труппа, обязанная своим успехом репутации Нуреева, сталкивалась с проблемой: как избежать зависимости от его притягательной силы. «Самый знаменитый танцовщик в мире» – так анонсировал участие Рудольфа в своих европейских гастролях летом 1971 года малоизвестный Ниагарский пограничный балет[238].
Рудольф присоединился к нему в свой отпуск – так сильно ему хотелось, чтобы его танец в «Сильфиде» увидела как можно более широкая аудитория. Однако накануне гала-представления в Мадриде Нуреев растянул мышцу левой ноги. Боль была страшная, у Рудольфа имелись все основания не выступать. Тем не менее он решил приятно удивить публику, выйдя на сцену в последнем номере. Но, едва конферансье объявил, что в открывающем программу па-де-де его заменит другой танцовщик, в зале раздался негодующий свист. И этот свист не прекратился, даже когда подняли занавес. Танцовщики не могли продолжать, занавес опустили. Снова представший перед возмущенной публикой конферансье на этот раз объявил: Нуреев получил травму, но согласился выступить позже – во фрагменте из «Спящей красавицы». Но шум и свист в зале не стихали. В конце концов, Рудольф решил: надо танцевать. И вышел на сцену в первом же номере[239] – с перевязанной ногой. Получив такой упрек, публика примолкла, чтобы оглушить танцовщика сумасшедшими аплодисментами в конце.
«Больше никогда», – заявил Рудольф после этого. Но, конечно же, не сдержал слова.
«Я – романтический танцовщик, – сказал Рудольф в своем первом телеинтервью в 1961 году, – но я бы хотел танцевать и современные вещи и вообще попробовать себя во всех жанрах и стилях, которые только существуют». В марте 1971 года он, похоже, был действительно готов на любые эксперименты. В том месяце Нуреев появился в телепрограмме Берта Бакарака, исполнив современный танцевальный номер на музыку того же Бакарака из фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». Он присоединился к «Балету XX века» Мориса Бежара ради недели выступлений в Брюсселе. Каждый вечер арена «Форест Насьональ», способная принять пять тысяч восемьсот зрителей, оказывалась заполненной до отказа. Рудольф станцевал в «Песнях странника» – новом дуэте, созданном специально для него и ведущего танцовщика труппы Бежара, Паоло Бортолуцци. Положенный на музыку «Песен странствующего подмастерья» Малера, этот балет был посвящен человеку, путешествующему по жизни в сопровождении своего внутреннего «я» – в поисках судьбы (эту тему Нуреев уже воплощал в ряде балетов). Признанный одной из самых утонченных работ Бежара, балет стал главным в репертуаре Нуреева.
Поначалу Рудольф считал свою работу с ван Данцигом исчерпывающей подготовкой к сотрудничеству в будущем с любым современным балетмейстером. Однако, работая с Гленом Тетли в Лондоне осенью 1971 года, он осознал: каждый хореограф обладает собственным стилем и своим оригинальным подходом к пластике движения. Американец по рождению, Тетли был одинаково искусен в классическом балете и современном танце, которые он разучивал с Ханьей Хольм и Энтони Тюдором и исполнял с ними же в труппе Марты Грэм и «Американ балле тиэтр». Рудольф так хотел танцевать эротические «Полевые фигуры» Тетли, что «умолял» его разучить их с ним и ради этого даже перестроил свой график[240]. Польщенный энтузиазмом Нуреева, Тетли отобрал его в состав исполнителей своего нового творения для Королевского балета – «Лабиринта», премьера которого состоялась 26 июля 1972 года в Королевском оперном театре. Созданный на музыку Лучано Берио, «Лабиринт» трактует современную жизнь как схождение в преисподнюю. Для Рудольфа оказалось проблемой танцевать в «неклассическом» стиле, включающем падения, катание по полу и изломанные скульптурные позы, в которые он должен был искривлять свои конечности в дуэте с Линн Сеймур.
Во время репетиций Рудольф пригласил Тетли на ланч к себе домой в Ричмонд-парк и там «разоткровенничался… Он говорил о своей жизни, о том, что оторвался от всех своих корней и много раз испытывал желание покончить с собой». Он не мог найти ни в чем смысла, – запомнились Тетли слова Рудольфа. А сам хореограф нашел его «дом красивым, но каким-то унылым… Словно в нем никто и не жил». К тому времени пути Нуреева и Тринг разошлись. Друзьям Рудольф говорил, что уволил Джоан, потому что она была собственницей по натуре. Однако, по версии Тринг, она ушла от танцовщика после того, как Рудольф высмеял ее за кулисами перед двумя молодыми людьми – из желания произвести на них впечатление. Тринг просто устала от его требований и претензий. Подслушав как-то вечером их спор в уборной Рудольфа, Фонтейн заметила приятельнице: «они друг друга стоят, оба с тяжелым характером».
Несмотря на то что количество выступлений Рудольфа в Королевском балете существенно уменьшилось (с восьмидесяти двух в 1969 году до двадцати пяти в 1971-м), их дуэт с Фонтейн на нью-йоркских гастролях труппы, прошедших еще весной того же года, пользовался наибольшей популярностью. Партнершами Рудольфа в том туре были также Сеймур, Мейсон и Парк, но именно спектакли с участием его и Фонтейн собирали аншлаг. Правда, Энди Уорхол интересовался только Рудольфом, статью о котором он надеялся напечатать в своем «Интервью Энди Уорхола» – первом журнале, целиком посвященном культу знаменитостей. И хотя никто «не верил в игру со славой сильнее Уорхола» и никто «не играл в нее» лучше него, как интервьюер Уорхол тогда был новичком и очень нервничал перед беседой с Нуреевым, которого он обожал. Нуреев был на репетиции в «Метрополитен-опере», когда там появился Уорхол в сопровождении своего штатного автора Боба Колачелло[241] и фотографа Роберта Мэпплторпа – многообещающего молодого художника, которому сексуально откровенные работы впоследствии принесли дурную славу.
Но мероприятие, хотя и подготовленное заранее, похоже, оказалось обречено на провал с самого начала. Поскольку Рудольф нашел Уорхола «безобразным», а Уорхолу не понравился Мэпплторп, приглашенный по требованию Рудольфа. С другой стороны, было сложно даже понять, кто какую роль и перед кем играл.
«Какого цвета ваши глаза?» – начал Уорхол.
«Интервью отменяется», – ответил Рудольф и в подтверждение своих слов выключил мини-магнитофон Уорхола. Он согласен только фотографироваться, заявил танцовщик, и Уорхол с Мэпплторпом покорно стали щелкать своими «Полароидами». Уорхол клал снимки в карман своей куртки, но Рудольф настоял на их просмотре. Ему понравились фотографии его скуластого лица, сделанные крупным планом. И тут Уорхол вдруг навел свой аппарат на «самую знаменитую промежность в балетном мире», как рассказал в «Интервью» Колачелло. Рудольф такого не стерпел, тем более в присутствии репортера. Едва «Полароид» выплюнул злополучный снимок, артист выхватил его, швырнул на пол и наступил на него. Мэпплторп тотчас же сфотографировал самую знаменитую в балетном мире ногу, попиравшую фотографию Уорхола. Незадачливого интервьюера это только разъярило, он метнул на Мэпплторпа «термоядерный взгляд». А Рудольф тем временем схватил камеру Мэпплторпа, вырвал неиспользованную пленку и скомкал ее в клубок.
«Вам не нравится ваша нога?» – спросил его Мэпплторп.
«В том-то все и дело, что нога моя», – ответил Рудольф и, задиристо щелкнув Мэпплторпа по носу, впервые скривил губы в улыбке. Они могут его фотографировать, сказал танцовщик, но унести с собой он позволит им только те снимки, которые одобрит.
В результате почти все фотографии оказались располосованы.
Вскоре Рудольф возобновил репетицию, закружив вращение в прыжке. «Он поистине велик! – воскликнул Уорхол под запись, поспешно пряча обрывки пленки, как сувениры. – Я не думал, что человек может быть настолько велик. Ему нужно сниматься в кино!»
В фильме «Я – танцовщик», вышедшем три месяца спустя, Рудольф предпринял первую из целой серии попыток утвердиться в статусе кинозвезды. Полудокументальный фильм был сначала снят на 16-миллиметровой пленке для французского телевидения, а затем частично переснят на киностудии EMI под Лондоном и переведен в 35-миллиме