Глава 24Нет Нуреева – нет работы
«Если “Ковент-Гарден” не может обеспечить вам работу и стимул к самовыражению в творчестве, идите и ищите их где-нибудь еще, – однажды заявил Нуреев. – Оторвите вашу задницу, звоните, договаривайтесь, провоцируйте, выступайте в других местах». Убежденный, что Королевский балет его не ценит (а подобные мысли у Рудольфа возникали о любой труппе, когда его требования не находили отклика), Нуреев поручил Юроку найти коллектив, готовый предоставить ему карт-бланш. Он еще раньше решил для себя: не стоит дожидаться, когда тебе подвернется удобный случай, нужно самому искать новые возможности. И уже через три недели после гастролей в Мехико Рудольф прилетел в Торонто, чтобы поставить там «Спящую красавицу» с Национальным балетом Канады. Ему давно хотелось объездить Северную Америку с этой постановкой, удовлетворявшей его более прочих. И Национальный балет Канады, существовавший на тот момент всего двадцать один год, во многих отношениях оказался наилучшим выбором. Основала компанию урожденная англичанка Селия Франка, протеже Нинетт де Валуа и бывшая танцовщица «Сэдлерс-Уэллс балле». Смоделирована труппа была по образцу Королевского балета, а основу ее репертуара составляла классика. Единственной крупной работой Петипа, отсутствовавшей в нем, была «Спящая красавица». И что не менее примечательно, с 1963 года с этим коллективом в качестве хореографа, репетитора и педагога работал Эрик Брун.
Брун должен был танцевать с труппой и во время ее первого европейского турне тем летом. Но в декабре 1971 года, все еще находясь на пике формы, он вдруг объявил о своем уходе из танца. Мучительные боли из-за пока не диагностированной язвы сделали его выступления на сцене невыносимыми. И 29 декабря 1971 года, станцевав Джеймса в «Сильфиде» с Карлой Фраччи и труппой «Американ балле тиэтр», 43-летний Брун решил: с него хватит. Подобно всем своим близким друзьям, Эрик полагал, что его болезнь психосоматического свойства и пройдет, как только он освободится от прессинга собственного перфекционизма[244]. Но приступы становились только тяжелее. Уход датского принца шокировал танцевальный мир, но более всех Нуреева, который и в мыслях допустить не мог, чтобы танцовщик оставил сцену. Для Рудольфа это было равносильно самоубийству или предательству. А Брун всегда служил для него примером и мотиватором, и он нуждался в нем, как напоминании обо всем, чего ему надо было достигнуть.
Руководство Национального балета Канады надеялось найти для Бруна другое применение и во время лондонского дебюта тем летом ненадолго, но задумалось о назначении его режиссером. Однако после встречи с Эриком в доме Рудольфа директор компании Селия Франка решила: у Бруна слишком нервозный характер для подобной работы. А спустя месяц эстафету у Эрика принял Рудольф и превратил провинциальную труппу в конкурентный на международной арене коллектив. Подобно тому, как его постановка «Баядерки» оживила Королевский балет Великобритании, так и его постановка «Спящей красавицы» вдохнула жизнь в канадскую труппу. А также пробудила и высветила потенциал молодой балерины Карен Кейн, как уже было в 1966 году с итальянской балериной Карлой Фраччи. Однако диапазон воображения и размах амбиций Нуреева оказались гораздо грандиознее возможностей труппы.
Рудольф должен был не только поставить балет для североамериканской премьеры и танцевать в каждом спектакле, за исключением воскресных дневных представлений. Магнетизм Нуреева и влиятельность Юрока гарантировали успех гастрольного тура труппы от одного побережья к другому, кульминацией которого стал ее дебют в «Метрополитен-опере» в апреле 1973 года. Юрок поставил два условия: труппа предоставит Рудольфу безусловное художественное руководство и примет на себя все расходы по самой пышной и дорогостоящей постановке в ее истории. Для Национального балета Канады это был сознательный риск, просчитанный Селией Франкой в ее личных записях: «1) Нет Нуреева – нет работы. 2) Нет новых постановок для Нуреева – нет работы. 3) За Нуреевым остается последнее слово в решении всех творческих вопросов, так как контракт с Юроком жестко оговоривал: если Нуреев не танцует, Н. Б. не получает денег».
Да, риск был велик, но масштабность гастрольного тура, шанс поработать с Нуреевым и обещанный дебют в «Метрополитен-опере» решили дело. Правда, контракт был подписан, только когда первоначальный бюджет постановки в 250 000 канадских долларов раздулся до 412 565 долларов после того, как художник Николас Георгиадис настоял на использовании самых дорогих тканей – шелка, парчи и атласа – для воссоздания ослепительного интерьера двора XVII века. Несколько членов правления компании даже заложили собственные дома, чтобы покрыть эту разницу. «Руди твердил: если Георгиадис своего не получит, он уйдет, – вспоминала Бетти Олифант, тогда помощник директора. – Компромисс был невозможен». Канадцам Нуреев показался сумасбродно расточительным и неуступчивым, хотя сам Рудольф считал себя исключительно покладистым. В конце концов, грандиозные зрелища обходятся недешево. Привыкший к ресурсам «Ла Скала», где он впервые поставил свою «Спящую красавицу», Нуреев тем не менее оставался практичным человеком. И, признав, что свои аппетиты и фантазии надо умерить, он все-таки пошел на некоторые уступки – например, согласился использовать на сцене всего одну карету вместо целой процессии, изначально задуманной Георгиадисом. После «колоссальной, исполинской», по его выражению, постановки «Ла Скала» ему пришлось «добиваться от Георгиадиса постановки, с которой можно было гастролировать и с декорациями которой справлялись бы рабочие сцены, но это бы не отразилось ни на сценической истории, ни на зрелищности спектакля…».
За дионисийской страстностью его личности скрывалось почтение к структурной организации и точности. Нурееву хотелось, чтобы все шестьдесят пять танцовщиков труппы постоянно присутствовали на репетициях в студии, независимо от того, участвовали ли они в той или иной сцене или нет. Артистам нужно было готовить и другие балеты. Но Рудольф считал, что только их полное погружение в работу над его «Красавицей» позволит им мобилизовать всю свою энергию и выносливость для ее исполнения и обеспечит точность воссоздания танцевального рисунка балета, сохранение аутентичного стиля Петипа, «отложившегося в его голове, мышцах и костях». «Поборник академичной аккуратности», Рудольф настаивал на четких, артикулированных па и решительном, лишенном манерности стиле танца.
Еще до своего отъезда в Канаду Нуреев отправил туда балетмейстера из «Ла Скала»[245] – ставить его «Красавицу». Сам он прибыл на место через две недели – в шерстяной одежде, несмотря на августовскую жару, вязаной шапочке на голове и деревянных башмаках на ногах. И сразу же внес массу изменений. Неутомимый ум постоянно толкал Рудольфа на поиски новых решений. А поскольку в его привычки не входило давать подробные разъяснения, «нам оставалось внимательно слушать и подчас даже расшифровывать его указания, – вспоминал балетмейстер Дэвид Скотт. – Многие сочли бы его резким, но я думаю, он старался по возможности беречь свою энергию».
Каким-то чудом балет был поставлен всего за один месяц, в течение которого не только бюджет, но и танцовщики оказались доведены до крайнего предела. Они еще никогда не работали со звездой такой величины и темперамента, как Нуреев, и этот опыт оказался для них и захватывающе увлекательным, и до ужаса изнуряющим. В самые тяжелые дни Рудольф превращался в их глазах в «Чингисхана». Он не только прогонял с танцовщиками все три акта и семь сцен балета по два раза в день, но и заставлял их работать за гранью своих возможностей. В процессе подготовки Нуреев давал им то, что Вероника Теннант, прима-балерина труппы, назвала «великими уроками сценического мастерства. Поработав с ним, мы осознали, что оно во многом определяется взаимодействием с публикой», – признавала она.
Селия Франка, за плечами которой была британская школа режиссуры, всегда старательно избегала нарочитой, броской эффектности, и канадцев это удовлетворяло. Но Рудольф хотел, чтобы его балерины «блистали», и настаивал, чтобы они носили на сцене фальшивые драгоценности. Франка, хоть и ориентировалась во всем на Нинетт де Валуа, но энтузиазма Дамы в отношении Рудольфа и его дерзкого, напористого русского стиля не разделяла[246]. Да и ее автократические методы мало сочетались с его стилем работы. После препирательств с Рудольфом по поводу едва ли не всех аспектов его постановки Франка отошла в сторону, предоставив Нурееву руководить ее труппой. «Она самоустранилась и не лезла в мои дела», – вспоминал артист. Но Франка перестала также появляться на репетициях, хотя Рудольф дал ей роль злой феи Карабос. И репетировавшая вместо нее Виктория Бертрам, Карабос второго состава, записывала для Франки все рекомендации.
Трем старшим балеринам труппы предстояло сменять друг друга в роли Авроры, но в первый же день репетиций взгляд Нуреева упал на Карен Кейн – высокую, элегантную, темноволосую красавицу и самую молодую из основных танцовщиц коллектива. «Почему не она исполняет Аврору?» – поинтересовался он у Франки в присутствии всей труппы. Кейн должна была танцевать Главную фею и Флорину в па-де-де Голубой птицы, а в паре с Нуреевым ей предстояло выступать только в «Лебедином озере» Бруна[247]. Рудольф настоял, чтобы Кейн стала одной из его Аврор, и усердно тренировал ее в течение следующих нескольких месяцев, отрабатывая все элементы и нюансы исполнения – от высоты ее пор-де-бра до способов маскировки ее недостатков. «Ваши руки не такие уж и короткие, – объяснял он ей. – Это ваше тело чересчур коротко в сравнении с руками. Вы всегда должны вытягивать руки прямо – никаких округленных предплечий или согнутых запястий…» В другой день Рудольф обратил внима