ние на волосы Кейн. Ее лицо слишком длинное и узкое, заявил он балерине: «Делайте, как Марго, – взбивайте волосы!» А наблюдая в первый раз в исполнении Кейн выход Авроры с взрывными прыжками, он одобрительно кивнул: «Она выглядит как маленький кролик, прыгающий через изгородь».
Рудольф настаивал, чтобы во время выступления Кейн смотрела ему в глаза. «Из всех его просьб эту выполнить мне было труднее всего, – признавалась потом балерина. – Я была очень робкой, и смотреть в эти пронизывающие зеленые глаза было для меня слишком». А когда она все-таки смогла это делать, Рудольф начал проверять ее концентрацию. Глянув в сторону кулис, он мог спросить: «Милый юноша, кто это?» – как раз в тот момент, когда Кейн в середине променада отчаянно пыталась балансировать на одной ноге. «Он обладал сверхъестественной способностью видеть одновременно все, что происходило на сцене». Как и Фонтейн, Кейн, стоя на пальцах, была на три дюйма выше Рудольфа. Большинство танцовщиков не любит партнерш выше их ростом, но Рудольфа это побуждало «отстаивать свою позицию» с помощью более размашистых, экспансивных движений.
Кейн в итоге стала первой международной балетной звездой канадского происхождения. И впоследствии она всегда признавала, что никогда не реализовала бы свой потенциал без постоянных подстегиваний Рудольфа: «Я не была особо честолюбивой или уверенной в себе, но его усилия меня зажгли… Чем больше он от меня требовал, тем больше я отдавала. И чем больше я отдавала, тем больше возможностей, заложенных в себе, открывала. Я действительно прошла большой путь на его парах…»
Образцовыми исполнительницами роли принцессы Авроры Нуреев считал Дудинскую и Фонтейн. Он описывал, как Дудинская «вертелась волчком в двойных вращениях», восхищался изяществом линий и фиксирования движений, чутким следованием музыке и тонкостью фразировки Фонтейн и побуждал канадских танцовщиц добиваться того же. Труднее всего им давалось Розовое адажио – один из самых сложных в техническом отношении танцев в каноне балерины, полный рискованных балансов и пируэтов[248]. «Прошлой ночью я звонил Марго по вашему поводу, – сказал как-то Рудольф Веронике Теннант, наблюдая за ее отчаянными усилиями. – Она посоветовала вам больше думать о том, как сохранить равновесие в плечах, чем о балансировании на мысках». Совет Марго оказался той самой подсказкой, в которой так нуждалась Теннант, и Рудольф был очень доволен тем, что смог решить эту задачу. Еще с большим удовольствием он шокировал благопристойных канадок. Показывая Кейн расстояние, которое ей следовало пройти на пуантах во время их большого па-де-де, «он не произнес слова “пенис”, но показал жестами этот орган довольно приличного размера. Не такой образ мне хотелось иметь перед глазами в тот момент. А когда мы дошли до этого места на сцене во время выступления, я заметила, как заблестели его глаза, словно хотели сказать: “Ты помнишь, что я тебе говорил”. Я отлично поняла, что происходило у него в голове», – рассказывала балерина.
При всей своей «вербальной вульгарности», как выразился один из его друзей, в личной жизни Рудольф отличался обостренным чувством приличия. Он редко демонстрировал на людях свою привязанность к Уоллесу Поттсу, хотя и выдавал ее голосом, когда заводил о нем речь. В Торонто Рудольф и Уоллес жили в отеле «Король Эдуард», неподалеку от городской студии труппы. Уоллес занимался съемками репетиций Рудольфа и приходил в студию, когда артист в нем нуждался. Тяготясь консерватизмом Торонто, Рудольф временами позволял себе расслабиться и отправлялся в один из немногочисленных порнокинотеатров города. Иногда он приглашал с собой на сеанс Бетти Олифант. 54-летняя Олифант, приятельница Бруна, была основательницей балетной школы труппы. «Он считал меня кем-то вроде матери, и ему казалось забавным сводить “чопорную Бетти” на порнофильм», – рассказывала она.
Премьера «Спящей красавицы» состоялась 1 сентября в Национальном центре искусств Оттавы. В заполненном до отказа зале присутствовали премьер-министр Пьер Трюдо и его жена Маргарет. Самая пышная постановка Канадского балета «с ценником в 350 000 долларов[249] напоминала соболя среди ондатр», – написал Уильям Литтлер в «Торонто стар». «Глазам потребовалось приличное время, чтобы осознать, что перед ними нечто большее, чем просто красивое зрелище…» – добавил он. Закружив по сцене своими великолепными прыжками, Нуреев в последнем акте сразил публику. Но и самого Рудольфа чуть не сразили громоздкие декорации, почти убедив танцовщика в том, что рабочие сцены сговорились ему навредить. За восемь недель первой половины гастрольного тура труппа исполнила «Спящую красавицу» в тринадцати городах. И каждое представление сопровождали какие-то технические казусы, так как ни декорации, ни освещение не были приспособлены для маленьких театров. Несколько раз Рудольфу пришлось извлекать свою карету из леса, через который лежал его путь. А во время одного спектакля погас прожектор – и как раз в тот момент, когда его герой должен был пробудить Аврору[250] от столетнего сна. Дав волю гневу по дороге к ее ложу, Нуреев стукнул друг о друга головами ее спящих придворных, а затем прижал свои губы к губам принцессы явно в самом долгом, крепком и влажном поцелуе в истории королевства. «Вот это поцелуй!» – позавидовал ему один из рабочих сцены. «Если бы я ее не поцеловал, то, наверное, убил бы», – ответил Рудольф.
По прибытии в каждый новый театр Рудольф сразу же знакомился с его сценой и линией видимости между ней и зрителями. Он обращал внимание на пространство, которое требовалось для исполнения его вариаций, на правильность размещения декораций и количество задействованных прожекторов и рассчитывал, сколько потребуется рабочих сцены. Кроме «Спящей красавицы» Нуреев танцевал еще в трех балетах. К «Сильфиде» Эрика добавилась «Павана мавра» – современная танцевальная версия «Отелло» Хосе Лимона, которой тот обучил Рудольфа незадолго до своей смерти. Правда, если страдающий мавр Лимона мучительно сдерживал ревность, то «кипевший яростью» мавр Рудольфа в духе самого Нуреева «позволял своим чувствам бурлить на поверхности, проявляясь в его свирепых движениях», – отметила Энн Барзель. Еще одной новой работой для Рудольфа стало неортодоксальное «Лебединое озеро» Бруна. Хотя Эрик некоторое время понаблюдал за репетициями, Рудольф продолжил изменять хореографию. К величайшему изумлению танцовщиков, Эрик не возражал. (Похоже, внимание Бруна отвлекли самоубийство его друга и агента Криса Аллена месяцем ранее и ухудшение его собственного здоровья.) В результате балеринам неожиданно пришлось переучивать многие фрагменты «Лебединого озера», одновременно работая над «Спящей красавицей».
Изможденным танцовщикам оставалось только наблюдать за тем, как Рудольф танцевал по семь спектаклей в неделю, и ему еще хватало энергии заниматься со всеми, кто его об этом просил, и осмысливать новую концепцию произведения. Со временем Рудольф ввел в свою коду несколько дополнительных пируэтов только для того, чтобы доказать самому себе, что он с ними справится. Как с восторгом вспоминала Селия Франка, «он гордился этим соло в конце, в Свадебной сцене из “Спящей красавицы”… он стискивал зубы, и не было такого, чтобы он не закончил все это соло, вращаясь до головокружения, а затем становясь в чистую пятую позицию, как бы говоря: “Я сделал это!”». Карен Кейн буквально «галлюцинировала» от истощения после того, как за один уик-энд станцевала с Рудольфом в пяти представлениях «Лебединого озера». Она должна была выступать в спектаклях поочередно с Ванессой Харвуд, но та заболела. «Я знал, что вы сможете это сделать, – с удовлетворением сказал ей Рудольф, как будто сам не сделал того же. – У вас и Марго сильный характер. Я родился только с двумя яйцами, а вы обе – с тремя». Впрочем, с этим утверждением можно было и поспорить.
Как только «Спящая красавица» была показана в Торонто и записана для Канадского телевидения, Рудольф вместе с Уоллесом улетел в Австралию. Там он выступил режиссером киноверсии своего «Дон Кихота» и сыграл в ней. Решимости взять дело в свои руки Нуреев преисполнился после разочарования в своих предыдущих опытах с кино. Одним из таких опытов оказалась «Спящая красавица» для Канадского телевидения, принесшая режиссеру Норману Кэмпбеллу премию «Эмми». Кэмпбелл без согласия Нуреева купировал все вариации фей в Прологе. Для Рудольфа это означало, что балет «кастрирован, и вся труппа тоже. Знаете, что мы там видим вместо вариаций фей? А видим мы аплодирующую публику…».
«“Дон Кихот” Нуреева» – а именно под таким названием фильм был объявлен в афишах – обошелся в шестьсот тысяч долларов и был снят за рекордно короткий срок (всего четыре недели) в заброшенном ангаре аэропорта под Мельбурном после недели спектаклей в Сиднее с оригинальным австралийским составом. В работе над фильмом Нурееву помогали Джеффри Ансуорт, киноператор, известный своим участием в создании фильмов «Кабаре» и «2001: Космическая одиссея», и сорежиссер сэр Роберт Хелпман, который также танцевал заглавную роль. Первый партнер Фонтейн в «Сэдлерс-Уэллс балле», Хелпман к тому времени успел сняться в десяти фильмах, включая «Красные башмачки» (1948), чья длительная популярность убедила его, что кино «способно попасть в такие города и веси мира, куда балетная труппа доехать или долететь не может». К тому же фильмы обладали длительным воздействием. Хелпман любил вспоминать, как во время выступления в Буэнос-Айресе он был потрясен тем, что его узнали рабочие сцены. «“О, да это же Красные башмачки!” – сказали они. А ведь фильм вышел двадцать лет назад!» Забыть подвижное лицо Хелпмана, на котором доминировали большие глаза навыкате, было не так-то легко. Как и его жалящее остроумие, нарочитую театральность и странное чувство юмора. Друзья привыкли к его причудам и шокирующим выходкам, вроде той, когда он прибыл на вечеринку в запряженном четверкой экипаже, изображая «европейскую принцессу в шляпе, сделанной из шелковых чулок». Рудольф познакомился с Хелпманом вскоре после поступления в труппу Королевского балета, и их дружба, окрепшая во время его американского гастрольного тура с австралийцами в 1970 году, вылилась в тесное и плодотворное сотрудничество при съемках «Дон Кихота». Хелпман предложил Нурееву объединить силы, чтобы создать фильм, способный открыть этому жанру кинематографии новые горизонты. По словам Люсетт Алдоус, главной партнерши Рудольфа, «Бобби был одержим идеей создания фильма-балета, максимально приближенного к реальности. Он не хотел просто снимать действо на сцене». Рудольф разделял миссионерский пыл друга. «Большинство людей балет не трогает, – сказал он репортеру “Нью-Йорк таймс” во время репетиции с отобранными исполнителями. – Кино… с увлекательным сюжетом и живым действием привлечет к балету больше публики».