После этого он «сделался шелковым, шлепал везде в своих сабо и старом домашнем халате». И нередко повторял Уайетам, что хотел бы приобрести точно такую же ферму, с протекающей по ней рекой, пока супруги не сообразили, что хотел он именно их ферму. А еще Рудольф завидовал близости Джейми с отцом, заинтригованный династической преемственностью в семье. И отец, и сын любили рядиться в костюмы и мундиры, которые Н. К. Уайет изобразил в своих иллюстрациях к «Острову сокровищ» и прочим книгам. В тот день, когда Джейми привел Рудольфа в отцовскую студию, Эндрю Уайет открыл им дверь в форме пехотинца времен Первой мировой. Загоревшись, Рудольф нацепил на себя не только немецкий мундир и каску, но и тяжелый красный камзол, принадлежавший, по уверениям Эндрю, самому Людвигу Баварскому. Этот камзол настолько понравился артисту, что он облачался в него каждый раз, когда посещал студию Эндрю. «Переодеваясь, они подтрунивали друг над другом, – вспоминала Филлис Уайет. – А потом каждый играл свою роль». С ребяческой радостью Рудольф пересекал реку Брендивайн в конной повозке Филлис. Иногда ее колеса увязали в топкой грязи, напоминая Рудольфу дорогу, по которой он когда-то, еще проживая в Уфе, ездил каждую неделю купаться.
Десять лет, миновавших после постановки психологической драмы «Танкреди», Нуреев не предпринимал попыток создания оригинального балета. Но в 1976 году, еще разучивая свою роль в «Лунном Пьеро», он начал сочинять хореографию собственной версии «Ромео и Джульетты» для «Лондон фестивал балле». Ощутив острую потребность в создании новой романтической работы, Рудольф решил: «Ничего не остается, как сделать ее самому». Ориентируясь на версию Макмиллана, он тем не менее замыслил использовать те же сюжет и музыку абсолютно по-новому. Результат, как отметила Анна Кисельгоф после его американской премьеры 1978 года, оказался «в высшей степени театральным, где-то противоречивым, где-то безвкусным, но чаще прекрасным и истинно нуреевским».
Нуреевская версия «Ромео и Джульетты» отличалась от множества других смещением фокуса на суровую трагедию секса и жестокости в обреченном городе. Большинство вариаций этого балета опирались на либретто, созданное его композитором Сергеем Прокофьевым, и хореографическую версию Леонида Лавровского. Рудольф обратился не только к пьесе Шекспира, но и к историям, легшим в ее основу, тщательно изучив тексты и образ жизни людей в эпоху Ренессанса. По его просьбе Найджел Гослинг часами просиживал в Круглом читальном зале Британской библиотеки за изысканиями. В результате Рудольф стер с шекспировской трагедии «все следы викторианской сентиментальности»; в Ромео и Джульетте он увидел влюбленных, которые, преодолевая разделявшие их барьеры ненависти, «стремились не только друг к другу, но и к смерти». Именно в этой постановке Нуреева наиболее явно отразилась его озабоченность хрупкостью человеческой жизни. Верона Рудольфа кишела вульгарными, распутными персонажами, управляемыми роком и случаем. «Он сосредоточился на жестокости той эпохи и эфемерности жизни, – вспоминала Патриция Руанн, первая Джульетта в его постановке. – Страсть [героев] должна была развиваться стремительно за отсутствием времени. Идея [Рудольфа] сводилась к следующему: все, что вы хотите от жизни, надо получать немедленно – ведь если слишком долго над этим раздумывать, можно и умереть».
И эту концепцию наглядно отражал пролог балета. За группой жутких фигур в капюшонах, играющих в кости, следовала процессия, будто сошедшая с полотна Гойи, а замыкала ее повозка, полная жертв чумы, в окружении плакальщиц. Подобно тому как когда-то он рассматривал картины в Эрмитаже, определяя, каким образом достигается их эффект и почему одни работы цепляют его взгляд, а другие нет, так и теперь Рудольф смотрел на каждого танцовщика, как на картину в своем балете, и определял эффект, который каждый из них должен произвести на зрителей. Опираясь на опыт Дзеффирелли в киноверсии «Ромео и Джульетты» и хореографию Роббинса в «Вестсайдской истории», он заставил своих Ромео, Бенволио и Меркуцио прыгать резво и задиристо – под стать заносчивым подросткам. Сражавшаяся челядь Капулетти и Монтекки напоминала конкурирующие банды; их буйные, хулиганские танцы сопровождались грубыми итальянскими жестами руками и дерганьем за волосы. Никогда прежде драматическое чутье Рудольфа не выливалось в столь впечатляющий эффект.
На этот раз Нуреев удивил многих критиков и знатоков, отказавшись от расширения собственной роли Ромео. Зато он сделал более значимым образ лучшего друга Ромео, Меркуцио, которого тоже планировал танцевать. И все же проекцией самого Нуреева неожиданно оказалась Джульетта. Своевольная, беззаботная, уверенная в себе, его Джульетта представала этакой девчонкой-сорванцом, и Рудольф даже подумывал отдать ее роль юноше (сообразно традиции театральных постановок в шекспировские времена). В отличие от Джульетты, его Ромео был слабым, влюбленным в саму любовь и готовым следовать за ней куда угодно. Их страсть проявлялась в па-де-де в спальне. Далекое от лирического выражения юношеской любви, оно получилось у Нуреева-хореографа откровенно чувственным. Впрочем, в том, что страстная, сексуальная манера Рудольфа отразилась в его танцевальном языке, нет ничего удивительного. В то же время его хореография отличалась не только оригинальностью и эротизмом, но и атлетизмом. И Рудольф порою шел на такой риск, что Патриция Руанн нередко плакала на репетициях, исполняя сложные элементы на пределе возможностей: «У него была такая сила в руках; и если что-то не получалось, он просто хватал первый попавшийся кусок моего тела и сдавливал его. Я уходила со сцены, испещренная этими синюшными полумесяцами…» – вспоминала балерина.
Эклектичная хореография Нуреева отображала различные влияния: если потоки движения и стройная геометрия пространства напоминали кордебалет Баланчина, то падения, сжатия и спиральные пируэты указывали на следы почерка Марты Грэм. И все-таки балет носил все признаки «нуреевского» стиля: быстрые смены направлений, большие прыжковые па и сложные аншенманы были призваны впечатлить публику своей трудностью. По мнению Джона Тараса, хореография Нуреева была рассчитана на его собственное тело, а не на тело партнерши, танцевавшей рядом с ним. И это подтверждало первое соло Джульетты, в котором серии прыжков и быстрых вращений оказывались почти невыполнимыми для любой балерины. «Оно требует немыслимой выносливости, – заверяла Руанн, позднее отрабатывая это соло с Евой Евдокимовой (при том, что техника у обеих балерин была на высоте). – Уже где-то посередине ты ощущаешь себя так, словно вот-вот оглохнешь и ослепнешь, потому что весь кислород уходит на то, чтобы поддерживать работу сердца».
А виной тому, что соло оказалось таким трудным, стало прескверное настроение Нуреева в день его сочинения. Хотя это было пасхальное утро, Рудольф пришел в студию, намереваясь отрабатывать па-де-де в спальне. А там его ожидала записка от дублера Джонаса Кейджа с рисунком довольного кролика с эрегированным пенисом: «Прости, но меня поимел пасхальный кролик». Рудольф не планировал ставить соло, в итоге он «наспех состряпал» вариацию для Руанн. «Сам-то он мог исполнить ее без труда, а мне пришлось помучиться». Но стоило Руанн заикнуться о том, что она с ней не справится, и Рудольф ответил партнерше так, как он множество раз отвечал Фонтейн: «Справитесь».
Работу над «Ромео и Джульеттой» Нуреев завершил по возвращении в Лондон весной 1977 года. Премьера балета состоялась 2 июня в лондонском «Колизее», а затем спектакли прошли в Австралии, Париже и Нью-Йорке. У публики балет, естественно, имел большой успех – благодаря исполнителю главной роли. А вот мнения английских критиков разделились. Некоторые рецензенты, обескураженные отсутствием нежности, посчитали его хуже версии Макмиллана для Королевского балета. Другие восхищались его театральностью и изысканными декорациями Эцио Фриджерио, но хореографию сочли не вдохновляющей. В числе немногих, кто принял балет безоговорочно, был Найджел Гослинг, умолчавший в своей рецензии о собственной причастности к его созданию. С гораздо большим успехом балет прошел спустя год в Нью-Йорке, хотя и американские критики оценили драматическое чутье и эффектное исполнение Нуреева выше его хореографии.
По воспоминаниям Руанн, первые недели спектаклей «почти убили» основной состав «Лондон фестивал балле». Не допуская никаких альтернативных составов, Нуреев заставлял ведущих танцовщиков исполнять один и тот же изматывающий балет по восемь раз в неделю, как привык делать сам. «Он говорил нам: “Вы не должны думать ни о чем, кроме программы, пока она не закончится. Не готовьте пищу, не ходите с тележкой по супермаркету. Питайтесь в ресторане или кафе и выпейте на ночь полбутылки вина, чтобы получше выспаться. А если действительно чувствуете усталость, не делайте класс, но разомнитесь хорошенько у станка перед выступлением. Вы должны подчинить всю свою жизнь одной цели, имеющей значение, – ежевечернему выступлению”». Правда, Рудольф забывал добавить, что за него многие вещи делали другие. Питер Мартинс сильно удивился, увидев однажды Рудольфа в уборной: «Луиджи снимал с него все – туфли, носки, панталоны. Надевал на него пояс, свитер, ботинки. “Рудольф, – сказал я, – у вас же полно денег, неужели вы не можете даже одеваться и раздеваться самостоятельно?”» А он ответил: “Вы что, не понимаете, сколько энергии на все это уходит? Вот потому я и плачу Луиджи”».
К 1977 году четырехлетняя «холодная война» между Нуреевым и Макаровой завершилась. Немало поспособствовала примирению их общая приятельница Армен Бали. В начале 1976 года она хотела залучить Рудольфа на свадьбу Макаровой, но артист слег с пневмонией. Осенью того же года Нуреев и Макарова вновь появились вместе на сцене – Рудольф заменил травмированного Энтони Доуэлла в «Танцах на вечеринке» в «Ковент-Гардене». После спектакля они поужинали в ресторане мистера Чоу с Кеном Расселлом и Фонтейн. А в скором времени договорились вернуться в Париж – место их знаменитой ссоры, чтобы станцевать «Сильфиду» с Шотландским балетом. Их успех был настолько велик, что Макарова согласилась выступить в июне 1977 года на фестивале Нуреева в лондонском «Колизее». С Макаровой, Сеймур и Фонтейн, танцевавшими с ним на одной сцене (а в случае с «Сильфидами» и в одном балете), тот сезон стал кульминационным пунктом в карьере Рудольфа. Но он же оказался и тестом на выносливость: в течение шести недель Нуреев выходил на сцену каждый вечер. А ведь фестиваль проходил сразу же после премьеры его «Ромео и Джульетты», когда Рудольф за три недели станцевал двадцать пять спектаклей. Тем не менее в его выступлениях на фестивале «крайне редко ощущались недостатки энергии или скованность конечностей – минимальное наказание танцовщику за переработку, – подивился критик Джеймс Монаган. – Возможно, в тридцать девять лет Нуреев танцевал не совсем так, как в двадцать девять, но всегда с полной отдачей… Похоже, Макарова стала для него тонизирующим средством».