«Послеполуденный отдых Фавна» был первым и единственным сохранившимся балетом из четырех, сочиненных самолично Нижинским. А роль Фавна – единственной ролью выдающегося танцовщика, остававшейся новой для Нуреева. Премьера балета в постановке Нижинского, состоявшаяся 29 мая 1912 года, шокировала и возмутила парижан странными, неестественными движениями, подчиненными угловатому рисунку, и откровенным эротизмом сцены, воссоздающей пробуждающееся желание (Фавн падает на забытое нимфой покрывало, целует и в страстном экстазе прижимается к нему). Пришедшие на премьеру зрители были настолько скандализированы, что Дягилев – отменный шоумен – велел танцовщикам тут же повторить весь балет. Поставленный на красочную музыку Дебюсси, балет использовал декорации Льва Бакста[275]. Пластика воспроизводила античные фризы VI века до н. э., живопись на древнегреческих вазах и египетские барельефы. Нижинский изображал Фавна – «странное существо, получеловека-полуживотное», чье неприкрытое «животное начало» понуждало нимф от него убегать. По воспоминанию Лидии Соколовой, одной из первых нимф, «манера, в которой [Нижинский] завладевал пеленой и ласкал ее, была настолько звериной, что создавалось впечатление, будто он вот-вот взбежит по склону холма, держа ее в своей пасти…»[276].
Работа над «Фавном» обернулась для Вацлава тяжелым испытанием. Нижинскому-танцовщику оказалось так сложно выражать свои мысли, чувства и эмоции вербально, что Нижинскому-балетмейстеру потребовалось сто двадцать репетиций[277], чтобы донести свои непростые идеи до танцовщиков Русского балета. Нуреев разучивал роль с Уильямом Чаппеллем, бывшим танцовщиком Дягилева и близким другом Аштона, который отработал с ним хитросплетения угловатых движений и оригинальные позы, требовавшие выгибать тело так, чтобы оно выглядело плоским. Нуреев восхищался новаторством Нижинского, который в поисках новых путей и перспектив балетного искусства «полностью уничтожил себя как танцовщик», пожертвовав «своими самыми впечатляющими и привлекательными качествами».
В «Видении Розы» Нуреев играл Призрак Розы, преследующий молодую девушку после ее первого бала. Знаменитый прыжок Нижинского в окно произвел фантастический эффект на дебютном показе этого балета в 1911 году и стал символом его легендарной элевации. Нуреев изучал балет по нескольким источникам, в числе которых были сделанные Марго Фонтейн записи комментариев Тамары Карсавиной, первой исполнительницы главной женской роли. Пьер Лакотт разучил с Рудольфом ряд сцен из балета в 1961 году, Барышников продемонстрировал Нурееву разученную им версию, балетмейстер Фокина Николай Березов познакомил его с еще одним вариантом исполнения. Рудольф также изучил фотографии Нижинского в этой роли. Все это вкупе убедило его: поскольку все настаивали на «аутентичности» своих версий, ему следовало отобрать «то, что было бы самым естественным, что было лучшим» по его меркам, по его разумению, и «соединить все это вместе».
«Петрушку» Нуреев танцевал еще в 1963 году с труппой Королевского балета Великобритании[278]. Но его никогда не удовлетворяла своя интерпретация – Рудольф считал, что просто точно скопировал Нижинского, а не создал собственного «Петрушку». Теперь он осознал: чтобы вдохнуть в старую работу новую жизнь, надо «попытаться раскрыть ее своими выразительными средствами». Для Нуреева это означало представить Петрушку не столько пассивным и никому не нужным одиночкой, сколько куклой, загнанной в ловушку, но не утратившей свой непокорный дух. Рудольф также отказался от грима Нижинского, потому что он не подходил к его лицу: преувеличенно большие красные губы, сильно напудренные, словно покрытые толстым слоем шпатлевки щеки и рыжий парик делали Нуреева скорее злобным на вид, нежели отчаявшимся. А в восприятии либреттиста балета и автора его декораций и костюмов, Александра Бенуа, Петрушка был «олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря, начала поэтического». Действие балета развертывается во время масленичных гуляний в Санкт-Петербурге. Фокусник показывает кукольный спектакль. После того как он опускает занавес, его куклы – Петрушка, Балерина и Арап – оживают. Петрушка любит Балерину, чем злит ревнивого Арапа. В финальной сцене балета, после убийства Арапом Петрушки, его призрак таинственным образом появляется на крыше кукольного балагана. «Петрушка должен жить – вот в чем его тайна!» – повторял Дягилев о придуманной им концовке балета.
Заинтригованный легендарным Нижинским, Нуреев с первых же дней своего пребывания на Западе призывал критиков не сравнивать их друг с другом.
Оба артиста принадлежали к одной школе и оба были «скульптурными», в отличие от танцовщиков с «линейной» фигурой. Правда, у Рудольфа была узкая талия, широкие плечи, длинная шея и мускулистые ноги, а у Нижинского – широкая талия, покатые плечи, толстая шея и короткие ноги. Зато оба обладали невероятной сценической заразительностью, убедительностью и обаянием, а также животным магнетизмом, что побудило сестру Нижинского Брониславу увидеть в Нурееве «реинкарнацию брата». Только вот их характеры были совершенно разными. Эмоционально неустойчивый Вацлав всецело зависел от своего наставника и любовника. Его эмоциональное и сексуальное подчинение Дягилеву интриговало Нуреева. И когда его спрашивали об их отношениях, Рудольф проводил четкое разграничение между связью Нижинского с Дягилевым и его браком с молодой балериной: «Любопытно, но их ненормальные отношения дали очень интересные плоды. Результат был замечательным и непреходящим. А вот нормальные отношения не породили ничего. Что же тогда считать нормой?» Карьера Нижинского продлилась всего десять лет – с 1907 до 1917 года. Тогда как Нуреев даже после двадцати одного года на сцене не выказывал признаков спада своей творческой активности.
И тем не менее решение Рудольфа поставить себя в сорок лет в сравнение с Нижинским, который танцевал те же роли, будучи на двадцать лет моложе, вызвало противоречивую реакцию у критиков. В свое время Брун убеждал Нуреева не танцевать балеты Нижинского. И тогда Рудольф с ним согласился. «Но теперь я могу себе позволить глупые поступки, – заявил он в 1979 году. – Впрочем, разве это глупо? Да, это нелегко, хотя и возможно, быть двадцатилетним в сорок лет. Но посмотрите на Марго Фонтейн… К Нижинскому я испытываю… подлинное сострадание… Одни критики говорят, что я не делаю ничего “оригинального”, другие – что слишком вольно обращаюсь с классикой. Они что – знают Нижинского лучше меня? Они его изучали? Нет, они просто рассматривают позы на его фотографиях. Я тоже на них смотрю, но я могу почувствовать движения, которые приводят к этим позам и вытекают из них…»
Рудольф увидел, как эти позы ненадолго ожили, когда однажды вечером Кира Нижинская, 64-летняя дочь танцовщика, продемонстрировала ему экспромтом танцевальный стиль отца. Познакомившись с Кирой в ресторане Армен Бали осенью 1978 года, Рудольф пристал к ней с вопросами о Нижинском. И вдруг – Кира сбросила с ног свои большие золотистые туфли, взобралась на стол и, по свидетельству Руди ван Данцига, в присутствии которого все это произошло, «кинула Рудольфу едва уловимую улыбку, в которой сквозило не то безумие, не то исступленное упоение, взмахнула полными, округлыми руками… Она принимала позы, знакомые по фотографиям ее отца, изображала кокетку, флиртовала и передвигалась от стола к столу ступнями в одних чулках». Сама бывшая танцовщица, Кира была «сверхнервной» женщиной в «трогательной шляпке с блестками»; на передних зубах краснели пятна от губной помады. Но Рудольф не мог отвести от нее взгляда. «Посмотрите на ее руки, – бормотал он ван Данцигу. – Посмотрите, как она обхватывает ими голову. Я уверен: так же делал и Нижинский в “Призраке Розы”. А эти плечи, такие мягкие и соблазнительные, когда она поводит ими…»
Его собственное исполнение бывших ролей Нижинского вызвало неоднозначные отзывы критиков, которые, как и Нуреев, никогда не видели Нижинского танцующим. Анна Киссельгоф из «Таймс» сочла его трактовку «Призрака» «неверной». И в этом она была не одинока. Многих разочаровали натужные прыжки Рудольфа, его сдержанность и неспособность передать неземные качества Призрака. Только Клайв Барнс усмотрел в этом «восхитительно продуманное исполнение». Тем не менее и ему не понравился нуреевский Петрушка, которому, по его мнению, недоставало «той душевной оголенности и незащищенности, которую хореограф, похоже, пытался передать марионеточными движениями отчаяния». Арлин Кроче из журнала «Нью-Йоркер» была еще более немилосердна, назвав Нуреева «поистине ужасным Петрушкой – покачивающимся, болтающимся, съежившимся, как маленький мальчик перед купанием, вертящим маленьким жалостным личиком. Нурееву нелегко изображать маленького ребенка, и его вымученная, плохая игра полна ненужного пафоса, как если бы его Петрушку играла мелодраматическая актриса».
«Фавн» единственный из трех балетов заслужил, в общем и целом, высокую оценку. Но отсутствие в нем классических па возбудило у некоторых рецензентов подозрения, будто Нуреев больше не может танцевать, как прежде. Эти домыслы, конечно, задевали его за живое. «Нуреев в главной роли… дает нам наглядное представление о том, каким задумывался этот исторический балет», – написала Кисельгоф. Барнс в «Пост» констатировал, что Нуреев «чудесным образом усвоил все угловатые позы, запечатлевшиеся в нашей памяти на основании десятка фотографий Нижинского…». А вот Кроче указала, что у Нуреева не получилось «наслаждаться движением… Лежа на скале или напрягая свое распростертое тело в воздухе, он не передает нам ощущения жара, полыхающего в нем».
Как бы там ни было, но четырехнедельный Дягилевский сезон оправдал возлагавшиеся на него надежды и спас «Джоффри Балле» от финансового краха. Он также установил рекорд кассовых сборов в театре Марка Хеллингера, побудив Нидерландера повторить программу летом в театре нью-йоркского Линкольн-цент