Как и его сестра Роза, через два года последовавшая за дочерью на Запад. Напряженные отношения Рудольфа и Розы в Ленинграде едва ли улучшила еще большая пропасть, разделявшая их теперь. В один из первых вечеров в Лондоне Роза вызвалась приготовить для Рудольфа кушанья, которыми когда-то потчевала их мать. Заглянувшую к Рудольфу в тот вечер балерину Еву Евдокимову (самую частую его партнершу после Фонтейн и Мерл Парк), поразил дискомфорт, который доставляли артисту хлопоты сестры у плиты и ее желание «относиться к нему по-матерински». По свидетельству Шарля Жюда, Рудольф «сильно расчувствовался, снова увидев своих родных, но их поведение его разочаровало». Роза получила выездную визу, чтобы навестить дочь, и вскоре – чтобы получить гражданство – «вышла замуж» за брата Дус Франсуа[285]. Успех Рудольфа на Западе настолько занимал мысли Розы, что она еще в Ленинграде решила: после воссоединения с братом заботиться о нем будет она. Но по ее приезде в Париж «произошел крупный скандал, – вспоминал Жюд. – [Роза] помнила Рудольфа маленьким мальчиком и была потрясена тем, как он говорил, как он ел. Он больше не был тем самым Рудольфом. Она не узнавала своего брата. Когда она высказала ему это, он велел ей уйти – больше не мог ее видеть. Рудольф поселил ее в своем доме в Ла-Тюрби, там она и жила одна. Моя семья проживала неподалеку в Эзе, и я встречал ее, когда ходил на рынок. С Рудольфом они почти не разговаривали». Пока Роза жила в Ла-Тюрби, Марика Безобразова, по просьбе Рудольфа, навещала ее и заботилась о ее счетах. Но у Розы развилось параноидальное недоверие к большинству друзей брата. Она стала названивать Безобразовой посреди ночи со странными жалобами – вроде попытки смотрителя дома отравить ее. Однажды Рудольф пригласил друзей пожить в Ла-Тюрби в его отсутствие, но Роза отказалась их пустить на порог. Рудольф был «шокирован, – вспоминала Армен Бали. – Он сказал мне: “Что же мы наделали? Отошли их назад!” В 1982 году в Каннах Рудольф пригласил Розу посмотреть его выступление с труппой Национального балета Нанси. После представления, за ужином во Дворце кино, Луиджи Пиньотти услышал, как Нуреев о чем-то яростно спорил с сестрой по-русски. Внезапно он повернулся к нему и сказал: «Если она здесь останется, я вернусь в Россию».
После сорока лет, когда для большинства танцовщиков пора расцвета оставалась позади, Нуреев продолжал ставить перед собой новые задачи. Увы, многие из них не оправдывали его ожиданий. Рудольф все еще надеялся, что кто-нибудь из хореографов поможет ему раскрыть в себе неизвестную грань таланта, но шансы станцевать в новых балетах выпадали ему все реже и реже. Хореографы упивались возможностями молодых. Либо – как в случае Аштона и Фонтейн – предпочитали оттачивать артистизм своих постоянных муз. Вынужденный реализовывать свой неиссякший потенциал сам, Рудольф ставил свои балеты для трупп всего мира. В 1980-е годы он сотрудничал с такими менее известными труппами, как Балет Цюриха, Бостонский балет, Национальный балет Нанси и японская труппа «Микико Мацуяма». В каждой из них Рудольф оставил свой след, повысив технический уровень танцовщиков и доходы. Но, как и прежде, все труппы, с которыми он выступал – от достославного коллектива Парижской оперы до «Лондон фестивал балле» – со временем начинали с осторожностью относиться к сотрудничеству с суперзвездой. Ведь, несмотря на то, что присутствие Нуреева стимулировало их танцовщиков, перспектива вечно оставаться вторыми в перечне артистов на афишах или в программках неизбежно вызывала протест. Впрочем, реакция на его имя все еще побуждала импресарио настаивать, чтобы он исполнял главные роли в любой малоизвестной труппе. «Раньше было легче… танцевать с хорошими труппами, – признался Рудольф в 1981 году. – Теперь они стали более закрытыми, почти националистическими…»
Весной 1980 года Нуреев внезапно оказался в центре международного инцидента. «Метрополитен-опера» отменила выступления балетной труппы Парижской оперы после того, как ее танцовщики начали возражать против участия в гастролях Нуреева и даже пригрозили забастовкой[286]. Поскольку это были первые гастроли Парижской оперы в США за тридцать два года, борьба за возможность себя показать была очень напряженной. Многие танцовщики-мужчины не желали служить «ширмой для состарившегося Нуреева», как безжалостно заявил один из них: «У нас есть свои выдающиеся танцовщики, которые заслужили право продемонстрировать свое мастерство». Однако Джейн Херманн настаивала на участии в туре Нуреева как гаранта высоких кассовых сборов. Нью-йоркская публика незнакома с балетом Парижской оперы, аргументировала она свою позицию. Худрук Виолетт Верди заявила, что Нуреев уже привлек огромное внимание к ее труппе – старейшей балетной труппе в мире. «А теперь наши ребята ощущают угрозу со стороны Руди», – призналась она. Сам Рудольф почувствовал себя преданным – ведь среди тех, кто громче всех грозил забастовкой, был Шарль Жюд. И хотя в позиции Жюда не было ничего личного, Рудольф отказывался с ним разговаривать несколько месяцев.
«Возможно, все это звучит чересчур по-французски, – написала в “Нью-Йорк таймс” Анна Кисельгоф, – но проблема выходит за рамки вопроса: суждено ли балету Парижской оперы оставаться, выражаясь словами “Фигаро”, “могилой неизвестного танцовщика”… Неужели кассовые соображения… теперь всегда будут превалировать над художественными? Неужели американская публика обязана и дальше лицезреть одних и тех же приглашенных звезд в составе каждой иностранной труппы, независимо от того, вписываются ли они в ее специфическую эстетику или нет?»
Во время гастрольного тура Нуреев должен был танцевать «Манфреда». Причем Рудольф так сильно хотел, чтобы его балет увидели в Нью-Йорке, что согласился даже сократить количество своих спектаклей. Но у танцовщиков было единственное условие: выступать без Нуреева! В результате гастроли отменили. Да только нет худа без добра: вместо балета Парижской оперы в «Метрополитен-опере» выступила танцевальная труппа Марты Грэм – с Нуреевым в качестве приглашенной звезды[287].
Считая Рудольфа «трудоголиком», Грэм отметала любую критику по поводу ее сотрудничества с балетной звездой. Она задействовала Нуреева в «Клитемнестре» – одной из своих главных постановок, впервые показанной в 1958 году с участием самой Грэм в роли вероломной и преступной жены микенского царя Агамемнона и с Полом Тейлором в роли ее любовника Эгисфа. Нуреев был неотразим в роли Эгисфа с безумным взором, который в возбужденном предвкушении убийства своей любовницей мужа, протягивает ее шарф между ногами жестом, имитирующим мастурбацию и напомнившим публике движение Нижинского в «Послеполуденном отдыхе Фавна». «Танцовщик должен учиться не уничтожать в себе прекрасное, трагическое животное начало», – сказала Грэм зрителям по окончании премьеры. В Нурееве она явно видела танцовщика, улавливающего за каждым ее движением некий первобытный импульс. Хотя Энди Уорхол находил Рудольфа «ужасным»: «Он просто не знает, что значит быть современным танцовщиком».
Грэм также хорошо понимала потребность Нуреева продолжать танцевать. Они оба бросали вызов возрасту, критикам и физической боли, не прекращая выступлений. Пяточная шпора на правой ноге Рудольфа теперь постоянно вонзалась ему в плоть, вынуждая носить очень сложную конструкцию, которую он называл «сэндвичем». (Лучший способ снять боль – это «думать о чем-то другом», советовал Нуреев репортеру.) Временами он едва мог стоять или ходить, но все равно каким-то образом танцевал: в одном лишь 1980 году он дал двести сорок девять спектаклей. Только вот насколько хорошо он танцевал, было предметом обсуждений и споров. Для многих знатоков и ценителей балета его харизма уже не компенсировала напряженности движений во время танца и явных признаков ухудшения техники. «Прежде он поражал своей непринужденной виртуозностью, – отметил в “Санди таймс” английский критик Дэвид Дугилл. – Теперь в его танце сквозят упорство и безрассудство». И даже Мэри Кларк, поддерживавшая Рудольфа с самого начала, заметила в 1980 году: «Он выглядит замечательно стройным и юным, однако приходится признать, что гибкость и элевация, а с ними и воодушевление, исчезли из его танца…» Резче всех высказалась Арлин Кроче: «С некоторых пор выступления Нуреева принадлежат скорее истории его карьеры, нежели истории искусства».
Однако для своих почитателей Нуреев оставался электризующим танцовщиком, чей артистизм продолжал восхищать своей глубиной, разнообразием штрихов и умелой нюансировкой силы эмоций. И пусть Рудольф не всегда выступал на былой высоте, он все еще сохранял свою прежнюю магию и сценическое обаяние. Для многих этого было более чем достаточно. Его соло «продолжают завораживать», признала Анна Кисельгоф, увидев Нуреева в «Сильфиде» с труппой Бостонского балета в ноябре 1980 года.
Главным запевалой в хоре дифирамбов оставался Найджел Гослинг, который всякий раз, когда дело доходило до критики Нуреева, занимал позицию защитника. «Некоторые доброжелательные, но по сути умничающие критики нападали на [Нуреева] с момента его появления на Западе, – заявил он в интервью “Нью-Йорк таймс” в 1981 году, через двадцать лет после бегства Рудольфа из СССР. – Сначала потому, что он слишком разительно отличался от остальных – настолько, что никуда не вписывался и сравнить его с кем-либо не представлялось возможным… Потом из-за его “дикого” образа жизни и обилия фанатов, приличествующего поп-звезде: он якобы “вульгаризировал” балет. Теперь цепляются к его возрасту – хотят, чтобы он ушел со сцены “ради собственного блага”, пока не “осрамил” себя сам…»
Но именно это, по мнению многих обозревателей, Нуреев сделал летом 1981 года, появившись на сцене «Метрополитен-оперы» с танцовщиками миланского театра «Ла Скала» в своей постановке «Ромео и Джульетты». Джульетту в том спектакле играла Карла Фраччи, а ее мать, сеньору Капулетти, – Марго Фонтейн. Прославленные имена обеспечили продажу билетов, но вынудили одного из критиков посетовать: «Ну почему 43-летний Рудольф Нуреев, 45-летняя Карла Фраччи и 62-летняя Марго Фонтейн играли… персонажей, чей возраст Шекспир определил как юношеский, тринадцатилетний и, самое большее, двадцатилетний?» Другой рецензент осудил самого Нуреева: «Танцуя первое соло Ромео, он выглядит так, словно заставляет себя сделать новое па, еще не вдохнув жизни в предыдущее».