ниям или внешнему блеску ради достижения эффекта. «Это слишком по-французски», повторял Рудольф, и все понимали, что он имел в виду. «Каждое движение и выражение лица должны были что-то говорить. Ничему беспричинному не было места», – пояснила Изабель Герен.
То, что Нуреев ежедневно и сам упражнялся со своими танцовщиками, внося в процессе тренировок коррективы, производил неизгладимое впечатление на тех, кто никогда не видел его танцующим в расцвете сил. Лоран Илер однажды искренне удивился, обнаружив 45-летнего Нуреева в классе для младших танцовщиков. Уроки проводил Александр Калюжный, которого Рудольф считал лучшим репетитором мужского танца в Опере. «Я испытал настоящее потрясение, увидев его работающим как обычный ученик, сосредоточенно выполнявшим каждое движение, как будто ему было всего пятнадцать лет, – рассказывал Илер. – Он никогда не переставал учиться и тренироваться». Ежедневные занятия в классе позволяли Нурееву поддерживать свою танцевальную форму и в то же время наблюдать за коллективом. «Ему действительно удалось изменить облик труппы в результате своего постоянного присутствия на тренировках, – признал Патрис Барт, ветеран и “этуаль” балетной труппы Оперы, ставший в 1986 году ее балетмейстером при поддержке Нуреева. – До его появления в труппе было немало педагогов со своими собственными идеями… Если Рудольф не соглашался с исполнением какого-нибудь па, он останавливал урок и объяснял, каким бы он хотел его видеть. Он “подчищал” стиль и побуждал всю труппу работать в том же направлении».
Чтобы помочь некоторым танцовщикам набраться выносливости и опыта, Нуреев направлял их в другие труппы (как правило, для участия в его постановках). Он также заставлял их разучивать новые балеты быстро, без бесконечной подготовки, к которой они привыкли. Мануэлю Легри Рудольф дал всего неделю на то, чтобы освоить его роль в «Дон Кихоте» перед дебютом артиста в «Ла Скала». «Я ему сказал: “Господи, я же не справлюсь! Я никогда не играл эту роль”, – рассказывал Легри. – А он ответил: “Выучишь, если постараешься. Проведешь со мной две репетиции, и все получится”». Нуреев учил не словами, а собственным примером. По рассказам Легри, порой довольно было одного слова, «и с этим словом ты понимал весь балет. А иногда ты просто следил за его глазами. Ты должен был уловить и сделать то, что он хотел, очень быстро». Награды тем, кому это удавалось, были неоценимыми. Благодаря репетиторству Рудольфа Шарль Жюд, дебютировавший с Королевским балетом в сцене «Царство теней» из «Баядерки», удостоился у лондонских критиков сравнения с молодым Нуреевым, «впервые удивившим [их] в этой постановке».
Премьерному сезону Нуреева-худрука аплодировали критики по обе стороны Атлантики. Многие признали, что труппа стала выступать гораздо лучше, чем танцевала прежде, с удвоенной энергией, бывшей заслугой Нуреева. Но любые перемены имеют свою цену. Многим танцовщикам не нравился новый руководитель, не стеснявшийся в выражениях. К тому же Рудольф не считал нужным вдаваться в подробные объяснения и избегал, по возможности, использовать французский. Он говорил по-французски, только когда располагал временем. В спешке он всегда переходил на английский, а ругал танцовщиков по-русски, «что бывало часто», по воспоминаниям одного из них. «Ему было трудно объяснить свои требования и пожелания точно, но, когда его не понимали, он не скрывал досады, – объяснил его близкий друг Евгений Поляков (балетмейстер русского происхождения, которого Рудольф привел в Парижскую Оперу из Флоренции). – Проследить за ходом его мыслей было нелегко». По театру гуляло множество слухов о разбитых об пол термосах с чаем и запущенных в студийные зеркала пепельницах. Эти «провокации», как называл их Андре Ларкви, были для Нуреева средством навязать свою волю и испытать твердость своих оппонентов. Как-то раз, после того как он разбил очередной термос, Моник Лудьер упрекнула его в присутствии коллег. Увидев, как сильно она рассердилась, Рудольф взял швабру и молча смел с пола осколки. «А потом встал в углу, съежившись, как мальчишка, только что устроивший истерику. Он действительно предпочитал тех, кто мог ему противостоять. И ненавидел слабаков».
Из-за своего требовательного характера Нуреев казался многим неприступным и даже грозным. «Он всегда был прав, даже когда ошибался, – рассказывала Изабель Герен, чьи грубоватое чувство юмора и пародийный талант сделали ее одной из любимиц Рудольфа. – Ему не стоило кричать, ему надо было доказывать свою правоту. Люди плохо его понимали, потому что он обладал очень сильным характером и в то же время бывал крайне застенчив. Ему не со всеми удавалось найти общий язык».
И тем не менее танцовщики стали прощать Рудольфу все его выходки, как только поняли, сколь многому он был способен их научить и как стремился передать им свои знания. Выступления с Нуреевым Сильви Гиллем в середине 1980-х годов научили ее «держать себя на сцене». Он вселил в танцовщиков ощущение значимости, развил в них «сценическую заразительность и артистизм, – вспоминала балерина. – С ним можно было творить… Ему было что сказать на сцене, и не только телом. И было что-то еще, что он в себе нес». С возрастом усилилась не только сценическая убедительность Рудольфа, но и его способность оживлять исполняемую роль путем проецирования силы своих чувств и эмоций на зрителя. По словам Мануэля Легри, он «поднимал факел» и, не спеша, медленно и постепенно брал все командование на себя.
Хотя большая часть его жизни в Париже проходила в театре, Нуреев регулярно устраивал званые обеды и вечеринки в своей квартире на набережной Вольтера. Пищу готовил Мануэль, повар-чилиец, нанятый Дус. Освещавшаяся свечами квартира была приспособлена для ночной жизни, и в ней всегда стояла удушающая жара, потому что Рудольф все время мерз – независимо от того, сколько было на нем свитеров от Миссони и во сколько шарфов от Кензо он кутался. После ужина он обычно с удовольствием знакомил своих молодых протеже со своими любимыми музыкальными комедиями, вынуждая их задерживаться у него в гостях до поздней ночи за просмотром фильмов с участием Астера и Келли. В антикварном шкафчике из орехового дерева, стоявшем в столовой, хранились сотни видеокассет. А широкоэкранный телевизор, выглядевший неуместно на фоне барочного великолепия его гостиной, работал практически без перерыва. «Там весь мир», – любил повторять Нуреев, указывая на него. При доступе ко всем каналам, Рудольф редко досматривал как-то программу до конца – боясь пропустить интересную передачу по другому каналу. Давно страдавший бессонницей, он нередко читал до рассвета, играл Баха на клавесине, либо названивал родным или друзьям, не учитывая разницу во времени с Парижем. Но при всем при том Нуреев каждое утро появлялся во дворце Гарнье первым, приезжая туда на своем «Мерседесе», и редко возвращался домой до опускания занавеса после вечернего представления.
Его обвиняли в том, что он включал в репертуар слишком много собственных постановок. И, тем не менее, Рудольф активно привлекал к работе с труппой хореографов со стороны. Он очень рассчитывал заманить в Париж и Аштона для постановки его «Месяца в деревне» и «Тщетной предосторожности», но серьезно осложнил их и без того хрупкие отношения, объявив о своем намерении еще до одобрения Аштона. «Фредди пришел в бешенство, – утверждал его близкий друг Александр Грант. – “Я не давал ему на это разрешения, – кричал он, – и мне не нравится Парижская Опера, потому что с ней невозможно работать: ты не можешь задействовать тех танцовщиков, кого хочешь, и любого хореографа там способны довести до слез. Я не хочу, чтобы и меня тоже достали”». По словам Гранта, Аштон и Нуреев «разругались в пух и прах». Так, что Аштон даже запретил Рудольфу ставить его балеты. По свидетельству племянника хореографа, Энтони Расселл-Робертса, чем более «агрессивным» становился Рудольф, тем сильнее упрямился Аштон. Как ни парадоксально, но при всей своей любви к французскому стилю, музыке и кухне, Аштон питал глубокое недоверие к французам и боялся, что они станут глумиться над его лирическим английским стилем. «Они назовут это английской сентиментальщиной», – жаловался он Гранту.
Планам Нуреева-худрука поставить «Лунного Пьеро» также не суждено было сбыться. Глен Тетли не дал ему согласия, аргументировав свой отказ тем, что Нуреев-танцовщик, по его мнению, сильно потерял в технике и больше не мог демонстрировать «воздушные качества» Пьеро. Но Рудольф удивил его, поставив интересы труппы выше собственных: вместо себя на роль Пьеро он предложил популярного Патрика Дюпона, хотя ему не нравился ни сам танцовщик, ни его имидж рок-звезды. Тетли счел Нуреева «очень великодушным», но желания работать в Парижской опере у хореографа не прибавилось: «Однажды я уже попробовал, и это был худший опыт в моей жизни. Уверен, что они чудесные танцовщики, но, Боже мой, их отношение…»
Действительно, в отсутствие Нуреева, державшего их в узде, танцовщики возвращались к своим старым привычкам. Хореограф Дэвид Бинтли смотал удочки вскоре после прибытия – упорное сопротивление французских артистов новой методике обучения, не говоря уже об их прогулах репетиций, ужаснули англичанина. Руди ван Данциг задействовал Дюпона и Гиллем в своей первой постановке по заказу Нуреева. Но нашел положение дел «настолько отчаянным», что последовал примеру Бинтли и вернулся в Амстердам, не успев приступить к работе над вторым заказом. «У меня была только одна часовая репетиция в день, и не дали ни одного из танцовщиков, которых я хотел привлечь». Нуреев каждый день звонил ван Данцигу, умоляя вернуться. «Для меня это ужасно – отмена двух постановок за один сезон. Сначала Бинтли, потом вы. Меня вышвырнут отсюда, и моей карьере в Парижской опере придет конец… На кону моя профессиональная жизнь», – взывал к хореографу Рудольф. Ван Данциг некоторое время отнекивался, но потом уступил. «Я даже не позвонил ему, а просто приехал к нему на квартиру. И он раскрыл мне свои объятия. Рудольф никогда не таил зла», – рассказывал потом хореограф.