ие о том, что Рок Хадсон болен СПИДом, подкрепляла его опасения. Газеты всего мира запестрели сообщениями о гомосексуальности Хадсона, выдав секрет, который актер успешно утаивал от публики, долгие годы оставаясь голливудским кумиром женщин. Для таких известных личностей, как Нуреев, подобное разоблачение означало посягательство на неприкосновенность частной жизни и ограничение свобод, от которых Нурееву отказываться не хотелось.
После консультации с Вилли Розенбаумом Канези решил лечить Нуреева тем же экспериментальным лекарством, ради которого в Париж той осенью прибыл Хадсон. Тогда считалось, что это лекарство – НРА-23 – препятствует размножению вируса; вводить его нужно было внутривенно каждый день. (Исследователям еще предстояло узнать, что воспроизведение вируса возобновлялось в ту же минуту, как только пациент прекращал прием препарата.) Хадсон настолько хорошо отреагировал на лечение, что после короткого курса вернулся в США, уверенный в своем исцелении. У Рудольфа тоже наметилось улучшение, что побудило Канези уменьшить количество инъекций до трех – четырех в неделю. Канези сопровождал Нуреева в гастрольном туре с балетом Нанси, периодически возвращаясь в Париж для осмотра все возраставшего числа своих пациентов со СПИДом. Но соблюдать профессиональную дистанцию врачу становилось все труднее – Рудольф не любил формальностей и видел в Мишеле прежде всего друга. Он приглашал его на отдых во время своих отпусков, обходил с ним магазины в поисках антиквариата и звонил ему со всего мира. Выезды Канези к «пациенту», в квартиру Нуреева на набережной Вольтера, тоже не походили на посещения больного врачом. Рудольфа интересовало, какие фильмы и пьесы смотрел Канези, и они по два часа обсуждали все, кроме его здоровья. И все же Рудольф точно знал, где следует установить границу дозволенного. Однажды на гастролях Канези вызвался понести его чемодан. Но Рудольф его остановил: «Не надо! Если вы начнете так делать, я быстро к этому привыкну».
Препаратом НРА-23 Нуреева лечили несколько месяцев, и даже по прошествии времени Канези не мог сказать с уверенностью, благодаря чему произошло улучшение его состояния. То ли действительно подействовало лекарство (позднее отмененное), то ли так проявил себя уникальный организм артиста. Когда Рудольф увидел, что все еще может танцевать, притом энергично и часто, он, как и Хадсон, решил, что излечился. «И долгое время казалось, что он действительно выздоровел», – рассказывал Роберт Трейси. Рудольф всегда черпал силу в проблемах и невзгодах, и СПИД казался ему просто очередным препятствием, которое нужно преодолеть. И в том, что он сможет это сделать, танцовщик был уверен. «Меня этим не запугать», – говорил Рудольф Трейси.
Его панацеей от всех неприятностей и несчастий оставалась работа. Нуреев по-прежнему верил, что танец был единственной вещью в мире, способной удерживать его на плаву – возможно, потому что чувствовал: это единственная вещь в мире, в которой он достиг совершенства. Пока на спектакли с его участием раскупают билеты, он будет танцевать, повторял Рудольф друзьям, прекрасно сознавая, что он не сможет перестать танцевать. Однако отзывы о его исполнении становились все более резкими и суровыми, поскольку он продолжал танцевать те самые роли, которые напрашивались на сравнение с его же танцем в более молодом возрасте. В августе 1984 года, когда Рудольф выступал со своей труппой «Друзья» в нью-йоркском театре «Юрис»[293], критики проявили к нему откровенную враждебность. «Печально смотреть на этого человека… изнуряющего себя по вечерам выступлениями, которые ему уже не по силам», – написал Берт Сапри в газете «Виллидж войс». «Было нестерпимо больно наблюдать за его неуклюжими, тяжеловесными прыжками», – вторила ему в «Нью-Йорк таймс» Дженнифер Даннинг. И все же в свои сорок шесть лет Нуреев еще был способен восхищать публику. Его выступления все больше превращались в акты неповиновения возрасту, силе тяжести и болезни. «Я говорил ему: “Пожалуйста, идите и танцуйте”, – рассказывал Канези. – Я хотел, чтобы он работал. Я видел, что это шло ему на пользу». Врач пришел к выводу, что танец мог продлить его жизнь лучше любого лекарства.
Увы, улучшение оказалось временным. Весной 1985 года, во время выступления в «Ромео и Джульетте» в парижском Дворце конгрессов, у Нуреева развилась пневмония. Дирижер Джон Ланчбери, зайдя за кулисы, обнаружил его закутанным в одеяла; тело танцовщика сотрясала дрожь, а по лицу струился пот.
«Господи, да вам нужно лежать в постели!» – воскликнул Ланчбери.
«Будь я дома, – ответил Рудольф, – мать бы меня вылечила. Она растерла бы мне грудь гусиным жиром». И после этих слов он вышел на сцену и дотанцевал спектакль до конца.
Но вскоре Нурееву пришлось отказаться от участия в «Жизели» в Парижской опере; заменить его он попросил Барышникова. «Рудольф мог танцевать даже с температурой под сорок. Я бы в таком состоянии не прошел и трех метров, – вспоминал Барышников, подозревавший у Нуреева СПИД, но никогда не спрашивавший его об этом. – Я часто упражнялся с ним, когда у него был такой жар, что мне казалось: он вот-вот взорвется. Никогда не видел ничего подобного. Но он не придавал этому значения, считал, что всегда можно выпить горячий чай с лимоном и медом, и все будет в порядке».
Несмотря на ревность и насмешки, Нуреев испытывал огромное уважение к своему более молодому сопернику. Он был уверен: пример Барышникова вдохновит парижских танцовщиков. То, что Нуреев не вышел на сцену, «показалось нам очень странным, – рассказывала Моник Лудьер, ставшая в тот вечер Жизелью Барышникова, – потому что Рудольф танцевал всегда, даже когда был очень болен». Нуреев присутствовал на спектакле и потом пригласил Барышникова и еще нескольких танцовщиков поужинать неподалеку от Оперы. «Рудольф был так рад, что Миша откликнулся на его просьбу, – вспоминала Лудьер. – Меня это удивило, ведь если он не мог танцевать, то почти что завидовал своему дублеру».
Через две недели, когда Нуреев вернулся к роли Альберта, Лудьер с огорчением увидела, как сильно он изменился: «изможденный и мертвенно-бледный», он больше походил на одну из призрачных виллис во втором акте балета, нежели на самоуверенного, игривого принца. За несколько минут до начала спектакля Рудольф предупредил партнершу: если он упадет и не сможет подняться, пусть продолжает одна. По словам Моник, «это было ужасно. Обычно, когда [Рудольф] бывал болен, он собирал всю свою волю в кулак и ничем не выдавал недомогания. А в тот раз было видно, что ему действительно плохо».
Ему нужно уехать из Парижа, решила Джейн Херманн и отвезла его на несколько дней в дом Ставроса Ниархоса в Лифорд-Кей. Четыре дня Рудольф провел в постели. «У него был ужасный жар, – вспоминала Херманн. – “Ты сделал анализ?” – спросила его я, и он ответил: “Да”. И больше не проронил ни слова. Краем уха я слышала о СПИДе и подозревала, что он им болен. Помню, как я пошла к машине, села в нее и заплакала, потому что понимала, что будет дальше. Я только не знала, сколько все это продлится». Но быстрое выздоровление Рудольфа побудило Херманн отбросить тревоги и надеяться на лучшее. Когда Барышников спросил ее о бродивших слухах, Джейн «яростно» их опровергла. Не только потому, что этого хотел бы Рудольф, но и потому, что убедила саму себя, что они не были правдой.
У остальных друзей тоже не получалось примирить слухи о СПИДе Рудольфа с его способностью к напряженной работе на износ. И не одна Элен Трейлин[294] полагала: «Это все ложь. Иначе в нем не было бы столько жизненной силы и энергии». Похоже, так же думал и Клайв Барнс: в июне 1985 года он объявил в «Нью-Йорк пост», что слухи о «неминуемой смерти» Нуреева – как и в случае с Марком Твеном – «сильно преувеличены»[295].
Однако ближайшие друзья, которых Рудольф называл «семьей», подмечали в нем незначительные, но все более явные перемены. «Он стал таким непредсказуемым», – пожаловалась тем летом Мод Гослинг Руди ван Данцигу. Рудольф тогда жил у Мод в Лондоне и выступал в «Колизее» с японским балетом Мацуяма. За двухнедельный сезон он станцевал во всех спектаклях «Лебединого озера», и по всему дому Мод валялись его костюмы, «все еще мокрые от пота, он их не чистил и не сушил, просто бросал где попало».
Пребывание в Лондоне мучительно для него, признался Рудольф ван Данцигу, – слишком много там было призраков. Он продолжал ощущать пренебрежение со стороны Королевского балета, и ему не хватало Найджела Гослинга. После смерти Найджела Рудольф еще сильнее привязался к Мод. Он регулярно приглашал ее на гастроли и в отпуск, оплачивая все ее расходы. Из уважения к ее ближайшему другу, Энтони Тюдору, Нуреев представил первую в Парижской Опере программу, посвященную творчеству хореографа. И, отчаявшись убедить самого хореографа приехать на ее просмотр, пригласил Мод занять его место. Гослинг танцевала в ранних постановках Тюдора и первой сыграла роль Каролины в его «Сиреневом саду» – знаковом балете Тюдора, который он одобрил для парижской программы. «Твой парень первый посвятил мне целый вечер», – сказал он Мод. Несмотря на «колючий» нрав Тюдора, они с Рудольфом очень привязались друг к другу с годами. И провели вместе множество вечеров в Нью-Йорке с Гослингами и любовником Тюдора, Хью Лэйнгом[296]. И во время этих встреч Рудольф неоднократно, но безуспешно упрашивал Тюдора поставить для него новый балет.
По иронии судьбы, следующей крупной работой после тюдоровской программы стал балет «Вашингтон-сквер», поставленный Нуреевым по мотивам романа Генри Джеймса о молодой нью-йоркской наследнице, которую подавляет отец и предает беспринципный поклонник, вызвавший в ее сердце любовь. В 1970-х годах Тюдора попросили сочинить на основе этой истории балет для Нуреева и Синтии Грегори. С такой просьбой к хореографу обратился Оливер Смит, тогда содиректор «Американ балле тиэтр». После отказа Тюдора Смит предложил эту идею Нурееву. Рудольф поначалу заартачился – ведь сценарий, с его психологической сложностью характеров и глубокой утонченностью драматургии, идеально подходил для Тюдора. Но на самом деле Нуреев также всегда питал интерес к погружению в психологию своих героев. Причем в не меньшей степени, чем Тюдор. В итоге идея Смита завладела им и уже не отпустила. Вернувшись через много лет к роману Джеймса, Рудольф выбрал в качестве музыки для своего балета Пятую симфонию Чарлза Айвза («Праздничные дни»). Увы, первая попытка Нуреева создать чисто американский балет не увенчалась успехом. Постановка изобиловала избитыми стереотипами американской жизни – такими как ковбои, марширующие оркестры, солдаты юнионистов и конфедератов, черные «менестрели» и кордебалет статуй Свободы. Если в танцевальной драматургии Тюдора для раскрытия душевного состояния использовались жест и движение, то драматические эпизоды Нуреева, перегруженные па, балетной театральностью и идеями, попросту подавили хореографию. На нью-йоркской премьере балета, состоявшейся в июле 1986 года, Нуреев в роли отца был освистан. «Семьдесят минут напыщенной, претенциозной хореографии», припечатала Марта Даффи в журнале «Тайм». Посетивший премьеру Тюдор отозвался о нем лаконично: «а rave»