Как бы ни желал Рудольф сыграть второстепенную характерную роль в своей собственной постановке, оказаться на заднем плане Нуреев-танцовщик – даже сидя в кресле худрука – вряд ли был готов. Увы, в 1987–1989 годах он под давлением руководства и труппы Парижской оперы не танцевал так часто, как ему бы хотелось. И пытался утолить свою жажду выступлений, заключая контракты с другими театрами и собирая аншлаги, несмотря на порой нелестные отзывы. «Единственный критик – полный зал», – любил повторять Рудольф, перефразируя свое же собственное, но более раннее заявление: «Единственный критик – ты сам». Хотя многие ошибочно полагали, будто он просто не желает признать очевидное, Нуреев ясно сознавал: его физическое состояние ухудшается. Однако это не удерживало его ни от стремления постоянно бросать вызов старению и болезни, ни от нараставшего раздражения из-за отсутствия понимания и похвал, в которых он так нуждался. Впрочем, и неприкрытая лесть портила ему настроение. После спектаклей за кулисами всегда находились доброжелатели, распевавшие ему дифирамбы. «Но иногда он спрашивал меня: “Как это выглядело?” – вспоминал Луиджи Пиньотти. – Несколько раз я не отвечал, так как должен был сказать правду. Я не мог лгать Рудольфу. Поэтому отмалчивался… “Значит, выступил я скверно”, – бормотал он. “Это было всего лишь выступление, Рудольф, но бывало и лучше”, – говорил ему я. “Вот именно”, – бурчал он. И на этом разговор заканчивался. Но многие лгали ему до конца…»
Именно по причине того, что Рудольф так неотразимо блистал в молодости, зрителям не хотелось признавать его физический спад. В его старении отражалось их собственное возрастное выгорание. Нуреев все еще мог поражать своим артистизмом, его глубиной и поэтичностью, но его линии в танце, прыжки и скорость были уже не те. И все же, игнорируя все принятые законы ухода танцовщиков из профессии (даже лучшие из них редко выступали после сорока лет), Нуреев в свои сорок девять чувствовал: он еще многое может предложить зрителю. «Даже если бы его забрасывали тухлыми яйцами, он не ушел бы, пока ему хватало дыхалки», – подтвердила Линн Сеймур. Вместо того чтобы соревноваться с самими собой времен молодости, многие возрастные танцовщики избегали участия в традиционных полномасштабных классических балетах, предпочитая более драматические, но менее сложные в техническом плане роли. А Нуреев всегда танцевал на пределе возможностей, черпая силу в преодолении вызовов. Он продолжал исполнять свои самые трудные классические роли, как делали Дудинская и Фонтейн в возрасте за пятьдесят. Но карьера женщины в балете обычно более продолжительна – отчасти потому, что ее позвоночник не страдает от напряжения при подъеме чужого тела. Конечно же, артист не мог не сознавать: балет принадлежит молодым. (И ведь именно потому, что Сергеев в свое время не хотел сдаваться и продолжал танцевать, миновав свой расцвет, 23-летнему Рудольфу предложили заменить его на гастролях в Париже.) И тем не менее даже в 1989 году, когда ему был пятьдесят один год (как и Сергееву во время первых гастролей Кировского), репертуар Нуреева все еще включал «Жизель», «Лебединое озеро» и «Сильфиду». Доверенные коллеги, вроде Евгения Полякова, умоляли его сменить репертуар и танцевать характерные роли – более легкие и более подходящие для зрелого возраста. «Мы говорили о “Братьях Карамазовых”, “Короле Лире” и “Ричарде III”, а еще о некоторых пьесах Чехова. Но он ничего не желал слушать, – рассказывал Поляков. – Я пытался убедить его не делать постоянно двойных пируэтов, доступных молодому танцовщику, но он только отмахивался: “Если я не буду их делать, то вообще разучусь их выполнять”. Он хотел танцевать. И сознавал, что хочет. Никакой слабости. Травмированный или забинтованный, он все равно выходил на сцену. Его дух главенствовал над телом».
И лучшим доказательством этому стал его танец в «Дон Кихоте», данном в феврале 1987 года в «Ла Скала». Недавно возглавившая его труппу Патрисия Нири пригласила Рудольфа танцевать с Сильви Гиллем. Впоследствии она вспоминала: он едва выдержал репетицию; после серии пируэтов артиста замучила такая одышка, что он вынужден был сесть. «Как же вы собираетесь выступать?» – спросила Нири. И услышала возмущенный ответ: «Пусть это вас не волнует!» Первые два акта Гиллем почти целиком вытянула одна. Но в последнем акте каким-то непостижимо чудесным образом у Нуреева активизировались скрытые резервы. Его танец вызвал гром аплодисментов. По словам Нири, «люди буквально обезумели. Он боролся за каждое движение, но сделал все».
А в августе того же года Рудольф продолжил танцевать роли Нижинского с балетом Нанси, вынудив Клайва Барнса написать о его «Призраке Розы»: «Его исполнение стало просто позорным». Вскоре после этого балет исчез из репертуара Нуреева. Тем, кто знал или подозревал о том, что Рудольф ВИЧ-инфицирован, было, по словам Барышникова, «совершенно понятно», почему ему так важно было выходить на сцену: «Отлучение от сцены означало смерть. Неважно, как он танцевал…» Молчание Нуреева о его болезни позднее вызвало полемику в кругах геев. Но Рудольф никогда не был политическим борцом. И, в любом случае, верил, что справится с болезнью, если будет ей противостоять достаточно решительно. Говорить о ней означало исполниться жалостью к себе и обречь себя на поражение.
Тем не менее, слухи о СПИДе преследовали Рудольфа в Америке, где журналисты в своем стремлении докопаться до правды вели себя более агрессивно. Но при любой попытке вторгнуться в его личную жизнь, Нуреев моментально прикрывался своей татарской броней, готовый к защите от внешнего мира. «Ясно же, это неправда, так к чему это пережевывать? – огрызнулся он на Льюиса Сигала из “Лос-Анджелес таймс”. – Я жив и здоров. Нету у меня никакого СПИДа… Теперь только и говорят: “У этого СПИД”, “У того СПИД”, – похоже, болеть им стало модно».
Несмотря на резкий ответ, Рудольф на самом деле беспокоился о своем здоровье. Уоллес Поттс рассказал ему о новом антивирусном препарате – ингибиторе ВИЧ под названием «азидотимидин» (АЗТ), который с марта 1987 года начали применять в Америке. Нуреев потребовал, чтобы Мишель Канези прописал его ему. Врач колебался. АЗТ только опробовали во Франции. А поскольку рекомендуемые тогда дозы были большими (1200 мг в отличие от сегодняшних 500 мг), Канези опасался, что побочные эффекты от его приема помешают Рудольфу танцевать. Хотя достоинства АЗТ оспариваются по сей день, препарат доказанно подавлял репликацию вируса СПИДа. В Америке Рудольф слышал о людях, которым назначали этот препарат, когда количество Т-лимфоцитов у них в крови падало ниже пятисот[306]. Но во Франции врачи прописывали ВИЧ-инфицированным пациентам АЗТ, когда количество Т-лимфоцитов опускалось ниже двухсот пятидесяти. Поскольку у Рудольфа этот показатель еще не понизился до такого уровня, Канези считал неблагоразумным давать ему лекарство, о котором он так мало знал. «Когда я сказал “нет”, он пришел в бешенство. Это была первая из двух наших крупных ссор», – рассказал потом врач. В конце концов, Канези уступил. «Побоялся, что однажды люди упрекнут меня в том, что я не прописал ему АЗТ», – объяснял потом он. Впрочем, Рудольф принимал пилюли крайне бессистемно. «Он каждый раз уходил от меня с тоннами лекарств, но всякий раз, когда я его навещал, я повсюду находил у него непочатые упаковки», – сетовал врач.
Однако со своими коллегами в Опере Нуреев был весьма щепетилен. Как-то раз на репетиции булавка балерины поцарапала ему щеку, и балетмейстер Патрисия Руанн инстинктивно вытерла с его лица каплю крови. «Не могла бы ты пройти со мной в уборную?» – попросил ее Рудольф. «Я решила, что он хочет, чтобы я что-то сделала для него. Но когда я вошла, он сказал: «Пат, вымой, пожалуйста, руки». Я начала что-то говорить, но он прервал меня: «Не спорь», – поделилась воспоминаниями Руанн. Его настойчивость тогда показалась ей странной.
С годами Нурееву все труднее становилось мириться с неуважением к себе. Любые проявления пренебрежения, реальные или воображаемые, только усугубляли его извечную подозрительность и заставляли апеллировать к кодексу лояльности. В октябре 1987 года Рудольф присоединился к Барышникову в бенефисе танцевальной труппы Марты Грэм в «Нью-Йорк сити сентр». В гала-концерте участвовала также легендарная прима Большого театра Майя Плисецкая, чье историческое появление на сцене с двумя перебежчиками стало очередным подтверждением перемены климата. Нуреев и Барышников танцевали в «Весне в Аппалачских горах»; Нуреев исполнял роль священника-евангелиста, Барышников – фермера. Рудольф давно хотел поставить этот балет в Парижской опере и уговаривал Грэм дать на это свое согласие, но Марта отказывалась. Из всех ее работ этот балет был наиболее близок ее сердцу: Аарон Копленд сочинил музыку специально для нее, и Марта впервые станцевала в нем со своим тогдашним мужем Эриком Хокинсом. К тому же Грэм сомневалась в том, что французы могут станцевать этот балет с подобающим американским «акцентом».
После гала-концерта в отеле «Пьер» состоялся торжественный ужин, на котором сначала по одну руку от Грэм посадили Нуреева, а по другую – Барышникова. Однако вскоре Марту пересадили за стол Холстона, а Рудольф оказался зажатым между двумя меценатками Элис Тулли и Ли Трауб, чей муж был председателем совета директоров «Блумингдейлс». Рудольф закипел от гнева. Его рассердило не только то, что Грэм тянула со своим согласием на постановку «Весны». Его еще возмущало, что ее компания обхаживала Барышникова (во всяком случае, так ему показалось). За двенадцать лет сотрудничества с труппой Грэм Нуреев никогда не требовал гонорара и теперь почувствовал себя уязвленным, игнорируемым и недооцененным.
По словам Рона Протаса, бывшего тогда заместителем директора труппы, Грэм в тот вечер собиралась сделать Рудольфу сюрприз, разрешив ему постановку «Весны». Это решение далось ей нелегко, но Грэм считала, что должна поблагодарить Нуреева за все, что он сделал для ее труппы. «Марта попросила меня пересадить ее, – вспоминал Протас. – Она спросила: “Дорогой, можно мне сесть рядом с Холстоном? Рудольф со мной не разговаривает”. Я пересадил ее, и тут разразился жуткий скандал». Нуреев подошел к столу Протаса и вылил ему на голову стакан воды. «Неблагодарный лицемер», – осклабился он, а потом увел с ужина своих гостей: Джесси Норман, Джуди Пибоди и Роберта Трейси. Когда они уходили, Протас прокричал в спину Трейси: «Я никогда не отдам Рудольфу “Весну в Аппалачских горах”!»