ник Никита Долгушин и Саша Шавров, сын ветерана Кировского театра Бориса Шаврова. Марина Чередниченко, исполнявшая роль героини, так вспоминала их первые репетиции: «Рудольф танцевал не очень хорошо, и преподаватель на него сердился. Внезапно Рудик заявил: “Я не собираюсь это танцевать!” И вышел из зала. Это было очень грубо. Никто из нас так не вел себя с педагогами. А он ушел и стал репетировать танец с Пушкиным. И в следующий раз пришел уже более подготовленным».
Впрочем, его с пренебрежительным обращением сталкивался и сам Пушкин. «Оставьте меня в покое, я знаю, что делаю», – огрызался ученик на пожилого учителя, а тот ставил невежу на место с присущим ему спокойствием. Пушкин сознавал, что Рудольф был себе самым суровым критиком и зачастую злился только на себя самого. Мудрый педагог также понимал: нужно подождать, пока буря уляжется, и лишь потом разбирать со своим эмоциональным и несдержанным воспитанником насущную проблему.
В классе Пушкина Рудольф получил то самое мужское одобрение, которого ему так недоставало прежде. Впервые за все время длительной, трудной борьбы за самоутверждение он обрел союзника, способного помочь ему осуществить заветную мечту. (К слову сказать, когда Рудольф получил повестку в армию, именно Пушкин убедил начальство освободить его от несения воинской службы.) «Его комбинации побуждали тебя танцевать, – говорил позже Нуреев, вспоминая то удовольствие, которое он испытывал в классе Пушкина. – Они были неотразимыми… изящными, восхитительными… Он увязывал музыку с эмоциями. Шаги, жесты – все следовало наполнять чувствами». Убедившись в таланте Рудольфа, Пушкин начал совершенствовать его технику и артистизм. С этой целью он продержал своего воспитанника в восьмом классе еще два года[64], помогая ему развить прыжок, координацию и выносливость. И тренировал его в более медленном темпе, чем остальных учеников. Если те исполняли гранд батман[65] на каждый счет музыки, то Рудольф, по наставлению Пушкина, делал этот элемент вдвое дольше. А стоя у станка, он вытягивал рабочую ногу в сторону и удерживал ее в таком положении столько времени, сколько мог. И все ради того, чтобы развить силу и научиться управлять своим телом.
В борьбе с собственным телом Рудольф всю жизнь преодолевал последствия своего позднего старта. При среднем для танцовщика росте (1,76 м) он имел рельефные плечи, короткие связки и крепкие, очень мускулистые бедра и ягодицы. Длинный плоский торс – по словам Никиты Долгушина, «типичный для телосложения восточного татарина» – придавал его фигуре стройность и даже «особую элегантность». Маленькие и широкие ступни были очень гибкими, а ноги, хоть и обладали хорошей пластичностью и выворотностью, были коротковаты в сравнении с вытянутым торсом. Рудольф прекрасно понимал, что не обладал природными данными, координацией и воздушной легкостью Юрия Соловьева – его единственного соперника в училище. Светлокудрый Соловьев с круглым плоским лицом, нежными голубыми глазами, мускулистыми бедрами и икрами ног являл собой, по мнению одного из соучеников, «образчик типичного русского крестьянского парня». Он настолько легко преодолевал законы гравитации, что его танец сравнивали с полетом Гагарина. Рудольф и завидовал, и восхищался прыжками, чеканной фразировкой и виртуозностью вращений Юрия. Хотя Соловьев занимался не у Пушкина, а у Бориса Шаврова, Рудольф видел его на репетициях школьных концертов. Ненавидеть Соловьева с его ангельской натурой было невозможно, и обоих танцовщиков связал дух товарищества. Мения Мартинес вспоминала: «Они прекрасно ладили друг с другом, и все же Рудик ревновал, потому что Соловьев считался в училище фаворитом. Все педагоги отмечали чистоту его танца. И только Пушкин говорил: “Все так, но у Нуреева талант и темперамент совершенно неординарные”. Нуреев был полной противоположностью Соловьеву, ураганом на сцене. Он часто мне повторял: “Ну почему Юрию Соловьеву все, а мне ничего?” А я пыталась ему объяснить: “Ты должен танцевать гораздо спокойнее”».
Мужскому танцу в то время были присущи солидность и основательность, «большие, медленные плие», по словам бывшей звезды Большого театра и современника Нуреева, Владимира Васильева, воплощавшего в своем танце именно такой стиль. А Рудольф стремился к легкости, быстроте, парению в воздухе. Стараясь визуально удлинить свои ноги и силуэт, он упорно отрабатывал подъемы на высокие полупальцы, чего в России тогда не делал никто из танцовщиков-мужчин.
И хотя растяжки были прерогативой балерины, а не ее партнера, Рудольф успешно состязался с самыми гибкими девушками в училище. Его естественная выворотность и эластичность мышц, редкие для танцовщика-мужчины, были просто поразительны при таком «позднем старте».
«Однажды подошел и мой черед, – вспоминала одноклассница Елена Чернышева. – Я рослая и могла поднять ногу очень высоко. Победа надо мной сулила Рудольфу чемпионство. Мы соревновались, опираясь о старую железную печку, стоявшую посреди зала. Подняли ноги под углом 180°. И тут Рудольф меня окликнул по имени. Я повернулась, нога опустилась, а он закричал: «Ага! Я победил, победил!»
При работе над па-де-де и на репетициях концертов (единственное время, когда учащиеся обоих полов танцевали вместе), Рудольф проявлял к своей партнерше не меньшую требовательность, чем к самому себе. Любая танцовщица, не готовая пойти ему навстречу, рисковала лишиться опоры. Как-то раз Рудольф надумал потренировать до урока рискованную поддержку из «Баядерки» и… уронил заартачившуюся юную балерину. Ученикам не разрешалось отрабатывать поддержки в отсутствие педагога, но Рудольф отказался признать свою вину. «Она должна была мне помочь, но не помогла, – заявил он. – Я не собираюсь ее таскать».
Более стойкой партнершей оказалась Алла Сизова. Гибкая и талантливая, с приятной, красивой внешностью, чем-то напоминавшей Ингрид Бергман, Алла была звездой класса. За необыкновенно легкий парящий прыжок, длинные ноги и выразительный танец ее впоследствии прозвали «летающей Сизовой». На ежегодном итоговом концерте в июне 1957 года Нурееву и Сизовой предстояло танцевать па-де-де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда». Готовиться к нему они начали за несколько месяцев – под контролем Рудольфа. Сизова жила тогда у своей преподавательницы Натальи Камковой. И Рудольф каждый вечер приходил туда слушать музыкальные пластинки на проигрывателе. Ему не очень нравилась Сизова – он находил ее холодной и скучной. (Так, во всяком случае, он говорил Мении.) И всеми способами норовил утвердить свое главенство в их дуэте. «Не забывай, – предупреждал Аллу Нуреев, – твой народ двести лет жил под игом татар».
Вариация Актеона уже вошла в «репертуар» Рудольфа. Теперь ему нужно было станцевать все па-де-де с Дианой. Это па-де-де требует четкого взаимодействия партнеров; технически сложное, оно включает вращения по диагонали с приземлением на одно колено (когда Актеон уклоняется от охотничьих стрел Дианы)[66]. Несмотря на опасения Рудольфа, их выступление на концерте ознаменовало начало многообещающего партнерства.
В свой третий, завершающий, год в ЛХУ Рудольф разучил все значительные мужские вариации, построенные по канонам классического балета. Большинство из них создал еще Петипа, балеты которого преобладали в репертуаре Кировского театра, как и в Императорской Мариинке.
Выпускники училища пользовались привилегией репетировать в залах на пятом этаже Кировского, где пол имел такой же уклон, как и сцена театра. Не менее важным было и то, что Рудольф танцевал перед публикой в самом Кировском! Такой чести удостаивались только лучшие выпускники. Начал он с партии Принца в адажио из второго акта «Лебединого озера». Затем – в восьми представлениях «Щелкунчика». Но спектакли, которые обеспечили ему «путевку в жизнь» (и о которых говорят до сих пор), состоялись не в Ленинграде, а в Москве, в апреле 1958 года. В столице каждую весну проводились показательные концерты с участием лучших учеников балетных школ со всей страны. Многовековое соперничество Москвы с Ленинградом – как, впрочем, и Большого театра с Кировским – разворачивалось и на сцене Концертного зала им. Чайковского. В каждом городе утвердился свой особый стиль танца, у которого имелись свои приверженцы. Москва гордилась танцевальным атлетизмом и бравурностью, Ленинград считал такой стиль чрезмерно напыщенным и чванливым. Ленинградские танцовщики демонстрировали бесподобный лиризм, изящество и утонченность, Москва укоряла их в холодном академизме. Но, как любили напоминать москвичам ленинградцы, некоторые звезды Большого театра, включая саму Уланову, поначалу блистали на сцене Кировского. И, по свидетельству Панова, именно Ленинград, как колыбель русского балета, «все еще считался конечным арбитром вкуса. Но, когда столицу после революции перенесли, в Москву переехали министры, стали приезжать зарубежные гости – и тем и другим надо было что-то показывать. А поскольку балет оставался для властей «демонстрационным образцом», престиж Кировского, каким бы блистательным он ни был, оказался подорван. Сталин ходил в Большой, а значит, и деньги шли туда же».
В числе юных танцовщиков, которых отобрали представлять ленинградскую школу, помимо Нуреева были Алла Сизова, Маргарита Алфимова, Юрий Соловьев и подававшая большие надежды ученица восьмого класса Наталия Макарова, которая в паре с Соловьевым танцевала па-де-де «Принцесса Флорина и Голубая птица» из балета «Спящая красавица». Для Соловьева эта роль стала коронной. Москва выставила своих звездных кандидатов – Владимира Васильева и Екатерину Максимову, которые потом целых два десятилетия господствовали на сцене Большого.
Чтобы продемонстрировать диапазон своих возможностей, технику и артистизм, Рудольф приготовил для Москвы несколько вещей. В его программу вошли дуэт с Алфимовой из «Шопенианы» Михаила Фокина (известной на Западе под названием «Сильфиды») и па-де-труа из советского балета «Гаянэ», исполнявшееся с факелами в обеих руках. Рудольф также намеревался показать в паре с Сизовой па-де-де Дианы и Актеона и партию Раба из «Корсара»