На следующий вечер они подъехали к гостинице на «Рено» Мотт. Рудольф уже поджидал их. «Он выглядел очень расстроенным, – вспоминал Лакотт. – Боялся, что мы не приедем».
В последующие дни они показывали Нурееву город, «о котором [он] давно мечтал». «Долгие прогулки по Монмартру и Монпарнасу, вдоль набережных [Сены], многие часы в Лувре – все доставляло мне радость», – вспоминал потом Рудольф. На улицах царила атмосфера нескончаемого праздника, но Нуреев отнесся к ней с подозрением: «Хотя Париж выглядел веселым, а люди на его улицах казались привлекательными и очень отличались от нашей унылой советской толпы, в них вместе с тем чувствовалась какая-то вялость, отсутствие твердой цели».
Подобно тому как в свое время Рудольф пренебрег правилами в Ленинграде, поужинав с труппой американского мюзикла, так и теперь он постоянно их нарушал при встречах со своими французскими copains[113] – не испрашивая разрешения и не приглашая с собой никого из артистов Кировского. Он был в восторге от того, что наконец оказался в Париже, и не собирался упускать ни единой возможности изучить этот город. Рудольф не только ходил в гости к Мотт, Бесси и Лакотта, но и посмотрел в кино «Бен-Гура», а в театре «Алямбра» – постановку «Вестсайдской истории». Джазовые ритмы Леонарда Бернстайна и уличное буйство танцев Джерома Роббинса будоражили его. Он поразился умению Роббинса создавать образы посредством многослойного танцевального языка. А потом «как сумасшедший танцевал на улице ча-ча-ча», – вспоминал Лакотт, уже начавший разучивать с ним «Видение Розы» в студии, которую арендовала Клер неподалеку от Оперы.
Начальство не одобрило откровенного восхищения Нуреева «упаднической» западной культурой. На встрече, состоявшейся в советском посольстве на первой неделе в Париже, артистам Кировского напомнили, что зарубежные гастроли – «великая честь», удостоиться которой повторно можно, только полностью оправдав оказанное им доверие. А вот Рудольф этого «доверия» не оправдал уже в самом начале гастрольной поездки, зато дал амбициозному капитану КГБ Владимиру Дмитриевичу Стрижевскому долгожданный шанс «выслужиться». Официально Стрижевский занимал должность заместителя директора Кировского театра, но о его принадлежности к органам было известно многим артистам. Сергеев решал творческие задачи, Георгий Коркин – административные, а Стрижевский отвечал за политическую благонадежность труппы. Гастроли были официальным государственным мероприятием, и Стрижевский – рослый, мускулистый мужчина с круглым лицом и вечно хмурым взглядом – не спускал глаз с любого, кто угрожал нарушить спокойствие. И он был не единственным агентом КГБ в Париже: в советском посольстве имелись свои кадры, и Рудольф скоро привык замечать за собою «хвост» практически везде, куда он ходил. «Конечно же, они за мной следят, – говорил он своим приятелям с напускным смирением. – Да только что они нам могут сделать? Не убьют же. Я не собираюсь портить себе поездку, сидя в гостинице. Я буду делать то, что мне хочется».
Но бравада бравадой, а все же Рудольф беспокоился и старался ускользнуть от своих «провожатых». Каждый вечер он возвращался в гостиницу на заказном автобусе труппы, поспешно проходил в свой номер, а затем незаметно выскальзывал через задний вход в ближайший переулок, где в своем «Рено» его поджидала Клер Мотт. Но всякий раз, когда Рудольф возвращался в «Модерн» после наступления «комендантского часа», его подкарауливал Стрижевский. «Как вы смеете заявляться в такой час!» – глумливо выговаривал он только для того, чтобы убедиться: его слова вызывали лишь раздражение, но не запугивали артиста. А Рудольф, смерив его взглядом, полным негодования, устремлялся к себе в номер.
Живший с ним в одном номере Юрий Соловьев не был таким беспечным, когда дело касалось КГБ. За их совместным ужином у французов он так перенервничал, что теперь редко сопровождал Рудольфа куда-либо, кроме дворца Гарнье. По свидетельству Лакотта, Рудольф постоянно успокаивал Соловьева и просил не волноваться за него. Но Соловьев беспокоился за них обоих. И ведь он единственный из всех артистов согласился делить номер с Рудольфом. «Юра рассудил: раз они прекрасно ладили друг с другом, так почему бы и нет? – рассказывала жена Соловьева, Татьяна Легат, не включенная в парижский тур. – Никто больше не захотел жить с Рудиком в одном номере. Боялись». Всех пугала непредсказуемость Нуреева. Опасаясь, что общение с ним лишит их шансов на следующую заграничную поездку, танцовщики предпочитали держаться подальше от возмутителя спокойствия. В Париже любая отлучка из гостиницы бралась на карандаш, причем не только «гэбэшниками», но и осведомителями из числа самих же танцовщиков, завербованных КГБ посредством шантажа или поощрительных «вознаграждений». Прихвостни Стрижевского, крадучись, курсировали по коридорам и, приложив ухо к двери, прислушивались к тому, что происходило внутри – ходячие напоминания о том, что артисты находились не так уж и далеко от дома.
Спектаклем, которым Кировский открыл свои гастрольные выступления во дворце Гарнье 16 мая 1961 года, стала «Спящая красавица». Нуреев очень рассчитывал в нем танцевать, и не беспочвенно. На костюмированной генеральной репетиции, прошедшей накануне вечером в присутствии журналистов и балетоманов, его выступление имело огромный успех[114]. По Парижу стремительно разлетелся слух: на танцовщика по фамилии Нуреев стоит посмотреть! (Наталья Дудинская спустя много лет отмечала: когда Нуреев впервые станцевал в «Спящей красавице» в Париже, «он потряс публику. Все были в восторге. Это был колоссальный успех. Он сорвал оглушительные аплодисменты!»)
Но Сергееву не хотелось, чтобы Нуреев оказался в центре всеобщего внимания до того, как Кировский завоюет Париж. И конечно, он завидовал невероятному успеху Рудольфа в роли, которую думал исполнять сам. Поэтому он решил в первый вечер выпустить на сцену Ирину Колпакову и ее мужа Владилена Семенова. Увы, изысканному Семенову с его образцовой техникой не суждено было зажечь парижскую публику[115].
А Рудольф, не сомневавшийся в своем участии в премьерном спектакле, «сильно разозлился, узнав, что его не включили в состав, – вспоминала Алла Осипенко. – И совершенно справедливо». Он вообще проигнорировал премьеру, а вместо этого поспешил в концертный зал «Плейель» – послушать Баха в исполнении Иегуди Менухина. Он, как всегда в тяжелые минуты, искал успокоения в музыке любимого композитора.
Колпакова и Семенов удостоились положительных, но довольно сдержанных отзывов. И лишь в четвертый вечер сезона, когда Нуреев занял на сцене центральное место во фрагменте из «Баядерки»[116], французы прочувствовали взрывную силу танцовщиков Кировского. «Баядерка» никогда не ставилась на Западе. Завораживающая красота сцены «Царство теней», помноженная на экзотичность Рудольфа в роли Солора, пленила парижан. Солору снится его умершая возлюбленная, баядерка Никия. На сцену одна за другой выходят балерины в белых пачках, повторяющие одну и ту же последовательность па. Они медленно спускаются по пандусу в глубине сцены, двигаясь в профиль к зрителю и замирая в арабеске с наклоном корпуса вперед – «далекие, мерцающие фигуры, колышущиеся и клонящиеся, словно кукурузное поле в лунном свете». Другим гвоздем постановки стало бравурное соло Солора. Перед парижскими гастролями Сергеев сообщил Рудольфу, что тот может станцевать вместо него какое-нибудь другое соло на выбор, и Нуреев для дебюта в Париже выбрал свое коронное соло из «Корсара», принесшее ему известность еще во время учебы.
«Мы уже узнали имя Нуреева после его выступления на генеральной репетиции, но большинство из нас увидели его тогда впервые», – вспоминал Игорь Эйснер, ставший впоследствии главным куратором танца при французском правительстве и близким другом Нуреева в 1980-х годах. Сопровождал Эйснера в тот вечер Мишель Ги, будущий министр культуры. А в правительственной ложе театра, по самому центру, сидел действующий министр культуры, писатель Андре Мальро. Даже через тридцать лет, после просмотра массы спектаклей, Эйснер хорошо помнил свое первое впечатление от танца Нуреева. «Он вращался в воздухе, обхватив руками плечи и поджав под себя ноги. В зале царила полнейшая тишина, [не слышалось] ни звука, ни даже вздоха. А потом вдруг эту тишину взорвали оглушительные аплодисменты. Мы были потрясены». Огненный танец Рудольфа то и дело заставлял публику издавать такие стоны и ахи, какие, по признанию одного из зрителей, услышишь разве что на корриде.
С тех пор как французскую столицу пятьюдесятью двумя годами ранее завоевал Нижинский, ни один танцовщик не возбуждал такого интереса и такого безумия. Вскоре Дженет Флапнер проинформировала своих американских читателей о том, что французские балетоманы считают Нуреева «самым необычным и, бесспорно, самым влиятельным и самым техничным танцовщиком со времен Нижинского, с которым только и можно его сравнивать». Как и Нижинский до него, Нуреев не только возвысил роль танцовщика, но и создал для него совершенно новый образ. «Начиная с романтической эпохи, – отмечал биограф Нижинского Ричард Бакл, – [публикой] почиталась именно женщина, Муза, дива, балерина; восхищаться мужчиной за его изящество и красоту было делом неслыханным…» А теперь эпитеты, которыми характеризовали когда-то Нижинского – «царь воздуха», «невесомый», «самец пантеры», «сексуально-трансцедентальный», – применялись и к Нурееву. Но еще сильнее, нежели экзотическая красота и техническое мастерство, зрителей – как мужчин, так и женщин – заряжал его сексуальный магнетизм и темперамент. Необузданный и непредсказуемый, Нуреев танцевал с такой раскрепощенной импульсивностью, что его выступление порождало «трепетное волнение, как балансирование на канате без страховочной сетки». И, подобно Нижинскому, он обладал уникальной способностью «воздействовать на подсознание публики, утоляя ее потаенный голод». В антракте, вспоминал Лакотт, звучало только одно слово: «Нуреев, Нуреев»…