В одной красно-белой ленте через оголенную грудь и сером трико в разводах Нуреев представал одновременно страдающим и воинственно дерзким. Он проносился по сцене, как некая стихийная сила, «юное дикое создание, полуобнаженное, с безумными глазами на изможденном исступлением лице и длинной гривой развевавшихся шелковистых волос». Таким его увидел Битон. Английскую публику, непривычную к подобным проявлениям темперамента, «дикарское неистовство» Нуреева «шокировало так, как вид неукрощенного животного, ворвавшегося в гостиную», – отметил Александр Блэнд. А кое-кому показалось, будто Рудольф «танцевал для себя, а мы, зрители, подглядывали в замочную скважину за его интимным ритуалом».
Но вот, наконец, танцовщик опустился на колени и воздел руки ладонями к небу – то ли в отчаянии, то ли в молитве (никто уверенно сказать не мог). Еще миг – и Лондон пал к ногам Нуреева. «Мы все хлопали, кричали и изумлялись тому, что только что увидели», – вспоминал Кит Мани. Пантерья элевация Нуреева, его прыжки, рассекающие пространство, да и, в сущности, сам танец потрясли зрителей. Но еще больше их обескуражили сценическая заразительность и убедительность артиста и яркая, необузданная энергия. Его способность транслировать их в зал – как в движении, так и стоя неподвижно – приковывала внимание. И «ни у кого не возникло никаких сомнений», заявила критик Мэри Кларк, в том, что Нуреев «гениальный артист, обладающий редкой способностью выражать посредством танца свои чувства и эмоции».
Тот танец продлился всего четыре минуты – но достаточно долго для того, чтобы «понять очень многое про этот природный феномен, – подчеркнул Битон. – Даже те, кто сидел далеко, различили его душевную тонкость и обаяние, борющиеся в нем нежность и жестокость, юношескую порывистость и смятение, властность и гордость… Придуманный Фредди образ тоскующего скитальца, романтизм д’Аннунцио и мистицизм 1910 года в сочетании с этой советской суровостью вскрыли все его революционное мастерство». Ричард Бакл назвал это соло «танцем отчаяния… Трагически заломленные руки, падения на колени, разметавшиеся по всему лицу волосы – потрясающе!»
Однако сам Нуреев не считал, что эта работа показала его талант в наиболее выгодном свете. И в этом мнении он был не одинок. Сам Аштон признавал, что включил в танец «слишком много элементов», да и некоторые эксперты осудили хореографию за безвкусицу и перегруженность. И все же лишь немногие рискнули оспорить оценку критика Клемента Криспа, написавшего позднее, что «Трагическая поэма» уловила «в точности тот образ, что был тогда у Нуреева, как неизвестного русского танцовщика, отважившегося сбежать из тюрьмы советского искусства». Быть может, лучшим символом этого акта неповиновения стали длинные, свободные, развевающиеся волосы Нуреева, которые распалили еще не знавшую «Битлз» публику и только добавили ему загадочности. В то время, когда мужчины носили короткие стрижки, а танцовщики фиксировали волосы лаком, нуреевская непослушная грива битника, «лохматой овчарки», как неизменно называла ее пресса, одновременно выражала его яркую индивидуальность и возвещала о пришествии новой эры – эры бунтарей.
Дальше по ходу программы Нуреев возвратился на сцену принцем: с Розеллой Хайтауэр он станцевал па-де-де Черного лебедя из «Лебединого озера». В перерыве к нему в гримерную зашла Фонтейн и увидела, как Рудольф морщился, глядя на светлый парик в руке. «Мне прислали не тот парик!» – взвыл танцовщик, но сделать ничего уже было нельзя. Принцы Королевского балета париков не носили, но Нуреев был очень настойчив. Заслышав гром аплодисментов, разразившийся после его соло, Марго Фонтейн заключила: танцовщик, способный в «подобном парике» вызвать такую реакцию зала, действительно великолепен[163]. Наблюдавший за ним из-за кулисы Эрик Брун тоже испытал шок: «Танец Рудика был потрясающим. Он обладал невероятной сценической харизмой, и это очень возбуждало». И вместе с тем тревожило и расстраивало Бруна. Стоявшей рядом с ним Соне стало его очень жаль: «Только что, на его глазах, свершилось нечто невероятное, и Эрик думал: “И что же мне теперь делать?”»
Обезумевшие зрители сорвали голоса, однако реакция критиков была более взвешенной. От их глаз не укрылись некоторые технические огрехи Нуреева. Его прыжки были плавными и высокими, но иногда Рудольф чересчур шумно и тяжело приземлялся; быстрые вращения, которые никогда не были его коньком, порой выходили шаткими. А в руках было больше «мальчишеской грации, нежели маскулинной величавости», по выражению Клайва Барнса, который тем не менее сошелся во мнении со многими критиками, предсказавшими: Нуреев на пути к тому, чтобы стать «самой популярной мировой звездой». Естественно, прозвучали и сравнения Рудольфа с Нижинским, Бруном, Соловьевым и прочими выдающимися танцовщиками. Некоторые увидели в нем проблеск сходства с французской звездой Жаном Бабиле, одним из самых интригующих танцовщиков-мужчин послевоенной эпохи. Другие уподобили его «Бабиле с техникой Соловьева». Но, пожалуй, лучше всех выразил общее мнение критик Питер Уильямс, давний обозреватель балетного искусства, предположивший, что величие танцовщика не поддается определению, как и его красота. Нуреев, утверждал он, «не образец совершенства, как Брун, и не мгновенная сенсация, как Соловьев. Он допускает ошибки, которые трудно не заметить, и индивидуальность его стиля оказалась сюрпризом – ведь, ознакомившись с французской прессой перед его британским дебютом, мы ожидали увидеть “Головина”. А на поверку оказалось, что с этим танцовщиком он не имеет ничего общего. И все-таки без сомнения – он из тех танцовщиков, о которых слагаются легенды». А вот по мнению Александра Блэнда, Нуреев был танцовщиком особой породы, отличным от остальных: «необыкновенный, одержимый артист, средством самовыражения которого стал танец».
За кулисами после спектакля всегда толкались поклонники, приходившие поприветствовать новый талант. Но никто – и меньше всех сам Нуреев – не ожидал сцены массового помешательства, разыгравшейся у служебного входа. Когда Рудольф с Хайтауэр попытались пройти к автомобилю Фонтейн, безудержные поклонники ринулись вперед, рыдая, визжа и пытаясь прикоснуться к ним, как к кумирам экрана. Это было первое проявление истерии, которую Нуреев будет вызывать в дальнейшем не хуже мегапопулярной рок-звезды.
Для англичан он стал такой же будоражившей любопытство диковинкой, какой для русских была Элиза Дулит. Когда-то Рудольф пробирался за кулисы в надежде познакомиться с каким-нибудь новым артистом, проезжавшим через Ленинград. Теперь – впервые в его жизни – весь лондонский свет потянулся к нему. Одним из первых на вечеринке театральной труппы, устроенной после гала-представления Фонтейн, Рудольфа поприветствовал Сесил Битон. «Я поцеловал его в щеку и в лоб, – поверил он в тот вечер своему дневнику. – Он очень удивился, а я ощутил его гладкую, лишенную пор, восковую кожу и порадовался, что свалял такую глупость на глазах у всех. А заговорив о танце с Фредди Аштоном, я не смог сдержать слез, хотя у меня за спиной громко хлопала дверь».
Хотя Рудольф и Эрик проживали вместе в отеле «Стрэнд-Палас» (том самом, где жили и артисты Кировского после бегства Нуреева), о том, что они были любовниками, знали немногие. Мужу Фонтейн, Тито Ариасу, и в голову не пришло, что в его вежливом вопросе, заданном для поддержания разговора, собеседник услышит двусмысленный намек. «Чем вы занимались в Копенгагене?» – спросил Тито. И получил типично нуреевский ответ – лаконичный, сухой и по существу: «Об этом лучше не рассказывать». Волнуясь из-за сплетен, Эрик предпочитал скрывать их отношения, как привык замалчивать и многое другое в своей жизни. Впоследствии Брун признался одному приятелю, как сильно он расстроился, когда Рудольф импульсивно схватил его за руку во время их прогулки по копенгагенской улице. А Рудольф не делал тайны из своей связи с Эриком. «На людях он еще пытался себя сдерживать, – рассказывала Арова, – но без свидетелей открыто выражал свою любовь».
Через день после дебюта Нуреева Марго Фонтейн позвонила Нинетт де Валуа. Многократные вызовы Рудольфа на поклон бесновавшейся публикой сразу навели ее на мысль – пригласить артиста в свою труппу. Именно его плавные, размашистые поклоны и сценическая заразительность, а вовсе не хореография Аштона, убедили Нинетт в гениальности беглеца: «Я видела руку, воздетую с благородным величием; руку, выразительно вытянутую с той самой сдержанной собранностью, которой учит великая традиционная школа. Голова медленно поворачивалась из стороны в сторону, и славянская костная структура лица, так прекрасно смоделированного, заставила меня почувствовать себя скорее вдохновенным скульптором, а не директором Королевского балета. Я вдруг совершенно ясно представила его в одной роли – Альберта в «Жизели». Именно тогда и там я решила, что его дебютом у нас должен стать танец с Фонтейн в этом балете».
Однако когда де Валуа сообщила Марго о своих планах, та засомневалась. С «Мадам», как называли неприступную и холодную де Валуа ее танцовщики, спорить было не принято. И все же Фонтейн спросила: а не будет ли она в свои сорок два года рядом с 23-летней восходящей звездой походить на «овцу, танцующую с ягненком»? «Не слишком ли я стара?»[164] Фонтейн часто повторяла, что уйдет с подмостков после сорока. Ее многолетнего партнера Майкла Сомса уже отлучили в том году от всех танцевальных партий, хотя он еще продолжал исполнять мимические роли. Кроме того, «Жизель» никогда не входила в число лучших партий Фонтейн. Но ведь Рудольф мечтал с ней станцевать! Он так истово этого добивался. И наверняка ждал своего часа! Вспомнив об этом, Марго решила: даже ради нескольких выступлений с ним стоит рискнуть!
Так и договорились. Марго и Рудольфу предстояло трижды станцевать «Жизель», начиная с 21 февраля 1962 года. Гонорар Рудольфа за эти три спектакля должен был составить пятьсот фунтов. Но за несколько недель, минувших с анонса, петицию о зачислении Нуреева в труппу Королевского балета подписали две тысячи поклонников.