На протяжении трех следующих месяцев Рудольфу предстояло станцевать свои последние спектакли в труппе де Куэваса. Первый из них, в Гамбурге, пришлось отменить в последний момент. То ли случайно, то ли намеренно (это так и осталось неизвестным) рабочий сцены нажал не на ту кнопку. Сработали огнетушители, а противопожарный занавес заклинило, и сцену залило водой. Поскольку инцидент оказался связанным с Нуреевым, пресса постаралась отыскать в нем скрытый смысл. Гарольд Хобсон из «Крисчен сайенс монитор» усмотрел в потопе происки «враждебных сцене рук» и попытку помешать выступлению артиста. Нуреев, писал он, «повсюду, куда бы он ни поехал, вызывает симпатию и сочувствие. Это самая печальная и самая романтическая личность в Европе со времен Байрона… скорбный страдалец, жаждавший свободы и не обретший дома…»[165]
По правде говоря, Нуреев вовсе не пострадал, как предполагал Хобсон. Он изначально не горел желанием танцевать на небольшой и тесной сцене кабаре с сомнительной славой. И он был также крайне недоволен тем, что его задействовали только во втором акте «Спящей красавицы». А еще Рудольфу хотелось поехать в Мюнхен – посмотреть, как Эрик с Соней Аровой впервые станцуют в паре в полной постановке «Лебединого озера». Что, собственно, он и сделал.
Чтобы расширить возможности для выступлений, Нуреев, Брун, Арова и Хайтауэр образовали свою небольшую концертную группу – первую в ряду независимых трупп, которые со временем стали активно множиться и соперничать с постоянными компаниями. Помимо фрагментов из популярных балетов, Рудольф и Эрик решили создавать собственные программы, хотя ни у того, ни у другого не имелось опыта хореографа. Правда, еще в Ленинграде Рудольф вместе с Никитой Долгушиным начал сочинять хореографию «чистого балета без сюжетной линии», выбрав для его музыкального сопровождения Концерт для двух скрипок с оркестром ре минор Иоганна Баха. Работу они планировали закончить по возвращении из Парижа.
Новоиспеченный квартет переместился в Канны, где Хайтауэр незадолго до этого открыла собственную танцевальную школу в помещении бывшей кухни при казино в отеле, построенном на рубеже веков русскими дворянами. Студия была великолепна – «почти такая же огромная, как сцена Большого театра», идеальное место для воплощения их творческих инициатив. Нуреев, Брун и Арова разместились вместе в меблированной квартире с видом на море.
После лондонской кутерьмы тишина и безмятежность зимних Канн принесли Нурееву желанное облегчение. В столице туманного Альбиона он постоянно находился под прицелом – балетоманов, прессы, незримых, но мерещившихся ему на каждом углу «гэбэшников». А тут ему представилась возможность спокойно поработать с теми немногими людьми, которым он всецело доверял. И Рудольф был счастлив. Месяцы, проведенные в Каннах, оказались необычайно плодотворными, хоть и аскетическими. Это был период, «полный вдохновений, наблюдений и учебы». Каждое утро за кофе с круассанами, которые ежедневно доставляли в их квартиру посыльные, Рудольф, Эрик и Соня анализировали свои достижения и обсуждали индивидуальные подходы, а с половины второго до полуночи работали в классе и репетировали в студии. «Ребята очень волновались из-за того, что им предстояло проявить себя в качестве не просто танцовщиков, но и хореографов», – вспоминала Хайтауэр. Их приверженность танцу, целеустремленность и самоотдача произвели большое впечатление на Марику Безобразову – уважаемого местного преподавателя балета и бывшую танцовщицу, чьи русские родители-белоэмигранты обосновались после революции на Лазурном берегу. Безобразова и Нуреев стали друзьями на всю жизнь. (Хотя, когда Марика обратилась к нему в первый раз на улице по-русски, он убежал, подумав, что она из КГБ.) По ее мнению, Брун был единственным, чья увлеченность танцем была сравнима со страстью Нуреева: «Рудольф больше не встречал ни одного танцовщика, столь же одержимого, как он сам».
Вкладом Эрика в репертуар их квартета стали две постановки: танцевальная фантазия на испанскую тему и бессюжетная композиция на баховскую токкату и фугу, где они с Рудольфом выполняли одинаковые па, но начинали с противоположных сторон сцены. «Периодически мы танцевали друг к другу спиной, но все делали абсолютно одинаково, несмотря на разные физические данные и школы».
Нуреев, пробуя себя в качестве постановщика и хореографа, неизбежно обратился к репертуару Кировского. За годы, проведенные в Ленинграде, он запомнил множество деталей разных балетов; и его вкладом в программу новой труппы стали па-де-катр на музыку Глазунова для «Раймонды» и два собственных варианта па-де-де – из «Щелкунчика» и «Дон Кихота». Работе над «Щелкунчиком» вместе с Хайтауэр он посвятил больше всего времени – когда в декабре гастролировал с труппой де Куэваса в Израиле. Хотя многие видели в нем кочевника, самому Рудольфу оказалось нелегко приспособиться к своей новой «цыганской» жизни на Западе. В России о его питании и прочих бытовых нуждах всегда заботилась Ксения; и он не привык выступать ежедневно, а то и дважды в день в одной программе. Вдобавок ко всему, здесь ему еще приходилось порою заниматься в классе труппы в день выступления. Труппа де Куэваса постоянно находилась в разъездах. «Мы привыкли жить на чемоданах, – вспоминала Хайтауэр. – А Рудольф никак не мог приспособиться. Ему казалось, будто он попал в кочевой табор». Последние гастроли с труппой де Куэваса по Италии, с выступлениями в Турине, Генуе, Болонье и Венеции, запомнились ему только холодом и дискомфортом. Даже украшенная снежным кружевом Венеция не сумела надолго его отвлечь: «Это напоминало сон, но сон весьма неуютный!»
Несмотря на напряженное расписание репетиций в Каннах, Нуреев, Брун и Арова выкраивали иногда время для поездок в соседние Сан-Тропе и Монте-Карло – главным образом с одной целью: испытать белый спортивный автомобиль «Карман-Гиа» (свидетельство изменившегося финансового положения Рудольфа), который ему переправили на корабле из Мюнхена. Увы, ни Рудольф, ни Эрик водить не умели. И за руль спорткара частенько приходилось садиться Аровой. А водитель из нее, по собственной оценке, был неважный. Но с какой бы скоростью Соня ни ехала по коварно-извилистой дороге, Рудольф всегда требовал от нее подбавить газу. Однажды она отвезла его в Монте-Карло на встречу с Марго Фонтейн, дававшей там гала-концерт. Нурееву с Фонтейн предстояли репетиции «Жизели». И Рудольф надеялся остановиться на это время у Марго. Но, постеснявшись сказать ей об этом прямо, завуалировал свой вопрос просьбой совета: «Мне придется надолго задержаться в Лондоне ради репетиций, – заявил он. – Но жить в отеле столько времени я не смогу. Что мне, по-вашему, делать?» Фонтейн ответила не сразу. Она решила обсудить этот вопрос с мужем и позвонила ему в Лондон. А вдруг Нуреев заключил с русскими сделку, чтобы шпионить на Западе, поделилась она с ним своими сомнениями. Но Тито Ариас посчитал, что у нее слишком разыгралось воображение, и Нуреев получил желанное приглашение.
Первое выступление танцевального квартета состоялось в каннском казино 6 января 1962 года[166]. Через несколько дней группа вылетела в Лондон. Там Рудольф и Хайтауэр исполнили па-де-де из «Щелкунчика» для британского телевидения, а потом вся четверка отправилась в Париж – дать два концерта в театре Елисейских Полей, на сцене которого Рудольф ранее дебютировал в труппе де Куэваса. Выступлений квартета в Париже ожидали с большим нетерпением, все билеты были распроданы. Во время дебюта танцовщиков вызывали на поклон восемнадцать раз. И каждый раз блестящая публика, сверкавшая дорогими нарядами и украшениями, восхищенно рукоплескала артистам, не желая их отпускать. В зале находились такие представители художественного бомонда, как Ив Сен-Лоран, хореограф Ролан Пети с женой, балерина и звезда кабаре Зизи Жанмер и выдающийся артист французского балета Жан Бабиле. «Театр вибрировал от какой-то коллективной балетомании – под стать той, что захватила публику в достопамятный премьерный вечер дягилевской труппы», – делилась впечатлениями со своими американскими читателями парижская корреспондентка журнала «Нью-Йоркер» Джанет Флэннер. Восторженно-порывистая и экзальтированная особа, она сама так увлеклась танцем Нуреева, что обошла вниманием трех остальных исполнителей. Голова, тело, техника, стиль, сценическая заразительность Рудольфа… Только проанализировав все эти критерии, Флэннер наконец осознала причину его гипнотического воздействия на зрителя: танец Нуреева был убедительно чувственным, возбуждающим, обольстительным. «Танцуя, он щекотал твои чувства острыми коготками, суля совершенное, истинное наслаждение».
Непомерное внимание публики к Нурееву понудило Бруна встревожиться: неужели зрители теряют к нему интерес? Поразмыслив, он пришел к выводу, что Хайтауэр ради рекламы пользовалась известностью Рудольфа, как беглеца из советской России. Обнаружив на афише их квартета имя Нуреева выше своего собственного, Брун расстроился еще больше. Увы, прошло совсем немного времени, и Эрик осознал: пресловутая слава его друга приумножалась сама по себе. Все, что он ни делал, становилось темой новостей, и даже люди, никогда не ходившие на балет, знали это имя – «Рудольф Нуреев». По свидетельству Зизи Жанмер, «все в Париже старались зазвать его к себе на ужин. Он стал новым героем дня». Эрик не завидовал фурору Рудольфа, но размах шумихи его обеспокоил. «Он спросил у меня, не могла бы я как-нибудь повлиять на все это, – рассказывала Арова. – Но все просто интересовались Нуреевым. Я подумала, что [Эрику] нужно было об этом поговорить, иначе он мог довести себя до срыва».
В последний вечер в Париже Эрик так сильно травмировал левую ногу, что не смог станцевать с Аровой в собственной интерпретации «Праздника цветов в Дженцано» Бурнонвиля, а это была одна из коронных его ролей. На отмену спектакля времени не оставалось – они вернулись из больницы всего за сорок пять минут до его начала. И Рудольфу пришлось не только танцевать свои собственные роли в уже объявленной программе, но и заменить Эрика. Нуреев ни разу не репетировал «Фестиваль цветов», только наблюдал за Эриком в студии. В его распоряжении оказалось всего несколько минут, чтобы попробовать ее за кулисами до поднятия занавеса. А на сцене Нурееву помогала Арова, нашептывая по-русски следующие па. Из зрителей почти никто не заметил огрехов в наскоро разученном танце Рудольфа. Но рецензенты осудили атмосферу, царившую на концерте, – она приличествовала «цирку» и «представляла больше интереса для социологов, нежели для балетных критиков», как едко подметила в «Балле т